清代画家“金陵八家”之——龚贤，取之圆润苍劲，勾屋，皴擦

王野翔绘《龚贤像》

个人简介

　　龚贤（1618—1689）明末清初著名画家。又名岂贤，字半千、半亩，号野遗，又号柴丈人、钟山野老，江苏昆山人，流寓金陵（今南京市），早年曾参加复社活动，明末战乱时外出漂泊流离，入清隐居不出，他与同时活跃于金陵地区的画家樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等并称“金陵八家”。工诗文，善行草，源自米芾，又不拘古法，自成一体。著有《香草堂集》。

龚贤造像

生平事迹：

　　龚贤出生于昆山一个家道中落的官宦之家，幼年随家迁居南京。十岁前母亲去世，十三岁开始习画，与杨文骢同师董其昌。21岁左右在奉淮河畔参加了复社的活动，其时正值明崇祯末年，复社成员在这里结社赋诗，讲学论艺，挽救民族的危机。由于他正直不阿的人品，以及在诗，书，画上的成就，龚贤在南京士大夫中显露头角。

　　南明弘光元年（1645），清兵攻陷南京，龚贤因野居北郊而幸免于难。这时，龚贤的生活非常贫困，为了生活他离开南京，途经扬州到泰州海安镇担任徐逸家的私塾教师，一住五年。龚贤早年丧妻，在泰州孤身一人。从泰州回来后，又在扬州住了几年，约在顺治十四年（1657年）再度婚配，并对这位夫人十分满意。次年，便喜得贵子。在扬州除续弦之外，龚贤还做了两次远游，1655年南下浙江，1657年北上京师。

　　龚贤再次返回南京居住，已年届五十，战乱洗劫后的家乡呈现出一幅惨景。国破家亡，他举起悲愤的笔写下了《登眺伤心处》一诗：“登眺伤心处，台城与石城。雄关迷虎踞，破寺入鸡鸣。一夕金笳引，天边秋草生。橐驼为何物，驱入汉家营！”

　　在南京，龚贤一家几经搬迁，最后定居清凉山，生活清苦，与人落落难合。他于屋前半亩空地上，筑园栽植，命为“半亩园”。龚贤曾经请王石谷画了《半亩园图》，并题了长跋来描写“半亩园”的景色：“清凉山上有台，亦名清凉台。登台而观，大江横于前，钟阜横于后。左有莫愁，勾水如镜；右有狮岭，撮土若眉；余家即在此台之下。转身东北，引客视之，则柴门犬吠，仿佛见之。”又自写小照，着僧服，手持扫帚，作扫叶状，悬于楼堂，以示与清朝统治者格格不入，后人因此将他的旧居称为“扫叶楼”。龚贤晚年幽居于此，赋诗作画，教学。“忆余十三便能画，垂五十年而力砚田，朝耕暮获，仅足糊口，可谓拙矣！”（《溪山无尽图卷》跋语）。

　　定居半亩园后，龚贤仍与书画界交往，除了与金陵画家高岑、樊圻、邹喆、吴宏等切磋画艺，好友还有屈大均、程正揆、王石谷、孙枝蔚、戴本孝、弘仁等。他的两位挚友周亮工、孔尚任与他不仅有着志趣上的投合，还是他的主要经济资助者。龚贤是周亮工家常客，周氏丰富的书画收藏令龚受益匪浅。周亮工去世时，龚贤极为悲痛，他为周写的挽诗中有“哭公独我头全白，在世人谁更眼青”的悲叹。文学家孔尚任小龚贤30岁，两人艺术志趣相投，相互欣赏。

　　康熙二年（1664）前后，龚贤的继妻及其他亲人相继有八人去世，他受到沉重的打击。人到暮年，日常生活依靠自己妹妹料理，“补衣烦老妹，依仗赖娇儿”（王懋林《虎踞关访龚半千半亩园》）。康熙二十八年（1689），龚贤病卒于南京半亩园，年约七十岁。在龚贤去世前，有一个显然是颇有权势的“豪横”向龚贤强索书画，龚贤贫病交加，再逢精神磨难，致使卧床不起，不久便含恨长逝。死后因贫不能具棺葬，丧事全凭好友孔尚任料理，并帮其抚养遗子。龚贤遗柩后归葬龚贤祖籍江苏昆山邑西之渡桥镇。

　　病中的龚贤曾向孔尚任讲了许多官场上令人痛恨的事。孔尚任十年后完成的名剧《桃花扇》，其中许多内容就是龚贤在南京的亲身经历。孔尚任曾作《哭龚半千》诗四首，其三曰：“尺素忽相投，自言罹大病。缘有索书人，数来肆其横。问我御暴方，我有奚权柄？哀哉末俗人，见贤不知敬！郁郁听其亡，谁辨邪与正?”

个人成就：

绘画方面：

　　龚贤是位既注重传统笔墨又注重师法造化的山水画家。其创作以五代董源、巨然的画法为基础，以宋初北方画派的笔墨为主体，参以二米（米芾、米友仁父子）、吴镇及沈周等人的笔风墨韵，同时结合自己对自然山水的观察和感受，形成了浑朴中见秀逸的积墨法，不同于清初以王时敏为首的“四王”所倡导的笔笔有古意的创作格法。作品多写金陵山水，长于用墨。

　　龚贤喜用老辣朴拙的笔触，沉着稳重，秃笔与尖笔兼用。秃笔，取之圆润苍劲，勾屋，皴擦，画树和点苔苍老有力。龚贤用笔在主张“欲秀而老”，秀而老就是准确、简练而流畅有变化。画家程正揆在赠龚贤的诗中道：“铁干银钩老笔翻，力能从简意能繁”，这很好地点出了龚贤在用笔上的特点和成就。他提出笔法、墨气、丘壑、气韵作为画家四要，主张作画要中锋用笔，并且要古、健、老、苍，才能避免刻、结、板之病，颇为精辟。龚贤用墨，以层层积墨见长，虽不用泼墨，实具有泼墨烟润淋漓的效果，颇有宋人的用墨特点。其画山石树木中锋用笔，苍劲古厚，并用积墨法作反复皴擦积染，多至十几层，墨色极为浓重，但仍有深浅、浓淡、明暗等细微变化，山石树木往往浑融一体，仅在阳面或轮廓边缘处留出些许高光和坚实的轮廓，效果强烈，具有浑厚、苍秀、沉郁的独特风格，成功地表现了江南山水茂密、滋润、幽深的特征。龚贤作画最善用墨，主张墨气要厚、润，他发展了积墨画法，龚贤精研此法是追求一种苍润的境界，他以干笔作墨骨，再以层层皴染包润之，令山林树木呈现出鲜润沉厚的墨韵，使画面湿润厚重之感，这种画法适于表现江南湿意浓重的山水景色，同时也使龚贤的绘画具有了一种深郁静穆的格调。龚贤的画法分两类，世称“墨龚”和“白龚”。他善用黑白对比的技法，前者浓密苍茫，后者简淡雅洁。他在《半千课徒画说》中称：“非黑，无以显其白；非白，无以利其黑。”又如《平远小景》图（册页，纸本水墨）中所画的房屋，简洁明丽，在周围笔墨的映衬下，洁白的屋墙似乎透出光亮。此处即用黑白对比的技法。

　　龚贤的山水画非常重视构图。他的画视野开阔，气象万千。他的“三远”构图原则，发挥得淋漓尽致，出神入化。他往往提高视线的角度，“平远”构图，多采取俯视角度，这样，视野开阔，平淡中倍增飘渺的感觉。尺幅之中，山河无尽。作“高远”构图，也是如此，先俯视，尔后眼光往上作仰视，真有下揽深谷、上突危峰的气概。他十分注重上下的位置。他的山水画一般很“满”，但“满”而不塞，常常用云带、流水作为空白透气。从整个画面来说，很有气韵。这才是龚贤的笔、墨、丘壑浑然一体的韵，从而创造出有地方特色的山水画。他是当之无愧的“金陵画派”的首领。

　　龚贤之子龚柱，字础安，山水面目极似其父，只是烘染略少而已。

诗作方面：

　　龚贤是先以诗歌闻名于世的。客居海安、扬州时期，龚贤创作了大量诗歌，居扬州期间，在六年内作诗二百多首，是他一生中写诗最多的时期，传于后世的《草香堂集》共收诗203首，其中题画诗仅8首。可见那时期他作画不多，诗却写了不少。《草香堂集》中的诗大部分反映了他在海安、扬州时的生活经历和思想状况。他的诗很有特色，其好友方文在《喜龚半千还金陵》诗中赞他“更妙是诗篇，浑朴复雄放”；龚贤自己曾在《生日作》中谦逊地说：“余生皆酒力，不幸以诗名。”郭沫若曾评龚诗曰：“半千的诗虽然不多，大率精炼，颇有晚唐人风味。”在扬州，喜爱晚唐诗的龚贤还着手进行中晚唐诗歌的汇集整理工作，这一艰巨工作持续了数十年，被好友周亮工赞为“中晚唐之功臣也”。

　　龚贤之诗作，一经开篇，则清逸之气沁人心脾，极显清疏淡雅之姿，如云流水池，一气呵成。其律绝句中鲜见用典，惟其《赠罗使君》一篇七古二十四韵中竟用了三十二个典故。窥一斑而知全豹，诗人腹笥藏书之富，非同一般。通常避而不用者，意在畅情而已。虽其谴词造句似属平易，然再经咀嚼，则有一种清新爽口之感。关键在于诗人抓住了现实生活中最富有诗意的景象和最触动自己心灵的情节，以简洁的艺术语言淋漓酣畅地表达无遗。这既是诗，亦是文，流畅似水，通俗如话，无诘屈聱牙之句，无冷僻难解之点。这表明诗人极具质朴的创作精神，从不故作哗众取宠惊人之笔，这又恰恰与他的绘画的艺术追求殊途同归。

　　龚贤懂诗、爱诗、惜诗。他曾花费数十年的时间，以极大的毅力进行中晚唐诗的搜集、选编工作。为此，他曾“大索天下”，觅得百余家“多人未见本”（即未曾被收编入书的）主要靠自己出资刻印了七十四家。

艺术作品：

松亭远山图立轴（168万元，2008年5月北京匡时）

款识：客有自闽中缄书索画者，因作此纸以报。不识能上方比玉，下敌友介否？石城龚贤。

　　本画未署年款，从画风、款书分析，大约是龚贤六十岁前后的作品，不是早期的“白龚”，不是中期的“灰龚”，也不属于后期的“黑龚”。

　　此图为闽客所作，以前、中、后三段写就江南山水，属于龚贤的逸品。前作疏林坡石，树三组，株株有别，或作横划，或为圆点，或作松针，或为夹叶，垂枝、介字夹杂其中，高低横斜，参差错落，疏密得当。运笔方中见圆，且时有波折，老而秀，苍而润，是典型的龚氏笔墨。中为小洲茅亭，后作对岸山峦，层层推远，疏朗松秀中寓着沉雄的功底。我们称其为逸品，是因为它的笔墨气息与倪、黄有合，疏落的笔墨中，含着文气和书格。合着前贤的传统，又备着自我的风神，这是龚贤成功的标志。

　　画上端作者以行书题识，所说比玉，即宋珏（1576-1632），晚明山水画家，福建莆田人，比玉是他的字；友介，应是有介，即许友，清初画家，福州人，擅画枯木竹石，有介是他的字。龚贤为福建客人作斯图，因此想到了前后两位福建画家，并戏问道：比之他们如何？有趣的是，三百年后，徐邦达在右侧边跋中作了回答：“以余观之，实均不逮半千之深厚精到耳！”是的，宋珏与许友的成就，在今天看来，距龚贤远矣！

清 龚贤 春山图 故宫博物院藏。

清 龚贤 木叶丹黄图 纸本，墨笔，纵99.5厘米，横64.8 厘米。上海博物馆藏。

　　本幅作于乙丑康熙二十四年，公元一六八五年，作者时年六十七岁。图绘雨后秋山，霜林涧流，境界沉寂清幽。山石叠积，用短笔披麻和乾笔密点层层皴染，石骨崚嶒浑厚。树木用短笔勾皴，浓淡虚实相宜，极有厚实之感，为作者独创之法。全图墨色富有层次变化，善于以浓衬淡，以实衬虚，既有空间深度，又具秋林清润之意，为龚贤积墨法达到精熟程度的杰作。图上自识“木叶丹黄何处边，楼头高坐即神仙。玉京咫尺纔相问，天末风生讯管缠絃。乙丑霜寒日半亩龚贤画并题”。下钤“龚贤”白文、“半千”朱文印。按乙丑为康熙二十四年，公元一六八五年，作者时年六十七岁。另有高士奇诗题。

寒林古屋纸本水墨安徽省博物馆藏

　　《寒林古屋图》中山石积墨，层层深厚，富于质感和量感。散散落落的村舍、茅亭、安置妥帖，与杂树蓊翳相掩映，清江不流，空山无人的意境跃然画面。整个画面“元气淋漓嶂尤湿”，但给人的感觉不是激动奔放，不是荡气回肠，而是清幽静寂、平淡蕴藉。画中所形成的强烈的黑白反差，极得造化至深至静之理。

清 龚贤 山家黄叶图 纸本，墨笔，纵227.4厘米，横82.2厘米。旅顺博物馆藏。

　　此图描绘山居景色。图中林木杂生，枝柯交错，山岭逶迤，奇峰突起，烟岚轻拂，清新淡雅，树丛山岩处，隐现茅屋。置景繁复而用笔疏简，以中锋乾笔渴墨勾勒为主，作水墨淡色渲染，笔情墨韵有“乾裂秋风，润含春雨”的明快清丽之美。龚贤画崇董巨，善用积墨法，淋漓酣畅，苍厚沉郁。亦擅简笔乾墨皴染，此幅可见其技法之妙用。

清 龚贤 翠嶂飞泉图

清 龚贤 云岭残曛图立轴，水墨，纸本，纵208.5厘米，横106厘米。（日）私人藏。

　　此图气势恢弘，浑厚苍秀，用笔方折，用墨层层染渍，致使山峦阴阳向背，变幻莫测，意境幽远。画面效果与自题诗相得益彰。自题云：“谷口峰根尽吐云，上方新月映残曛。今霄预有吹笙约，盼望诸天鸾鹤群。半亩龚贤画并题。”

清 龚贤 云山结楼图轴，纸本，横99.5厘米，纵251厘米。广州美术馆藏。

　　此图绘层峦叠谳，丘壑纵横，涧水回转，浓荫盛绿，气象峥嵘，雄伟壮丽。其间楼舍书屋深藏，作者寄意颇深可见一斑。此幅笔墨劲利而苍厚潮润，用董源、巨然法，山石层层皴染，墨韵粲然，苍翠欲滴。由此也可见作者“积墨法”之功底。

湖滨草阁图纸本墨笔 纵218厘米，横 82.8厘米。吉林省博物馆藏

题识：楼台结在太湖滨，湖水沦涟明月新。宾客到来无远近，尽乘玄鹤当车轮。武陵龚贤画并题。

　　龚贤的传世画风有两种面貌，即“白龚”、“黑龚”。此画从风格上看当属“黑龚”风格，龚贤积墨法风格，对后世影响甚大。

　　龚贤的这幅《湖滨草阁图》轴 ，作者用浓重的画笔描绘了太湖之滨的景色。画中前面土坡上杂树十数棵，大小不一，远近各异，疏密穿插，并以墨色渍染，墨色层次丰富妥帖自然。作者以浓重的线条勾勒坡石的轮廓，后以淡墨积染山石的凹陷处，山石阴阳向背分明，有很强的体积感。山石间有小溪流出，淙淙有声。顺溪而上是画面的中景，画家不着任何笔墨，留出空白，却使画面产生一种波光粼粼的水面效果。在聚散有致的湖石边，数间草顶房舍错落地掩映在丛林间。远处为高耸的石壁，黑重、厚实，上有一条银瀑飞流而下，山形因水的铺设而不显死板。整个画面表现了月光下春色旖旎的太湖美景，文人雅集的意境跃然纸上，正如画面右上诗中所言：“楼台结在太湖滨，湖水沦涟明月新。宾客到来无远近，尽乘玄鹤当车轮。”

　　细品此画，能感受到画家为表现这丰富的意境，在绘画语言上匠心独运的处理。龚贤的传世画风有两种面貌，即“白龚”、“黑龚”。此画从风格上看当属“黑龚”风格，作者以宽绰凝重的线条画山石轮廓，然后依山石的结构，在凹陷处用干笔层层加厚，最后用淡墨渲染，墨色和轮廓线融为—体，画面笔墨浓郁苍秀。龚贤这种积墨法风格，对后世影响甚大。树木画法也变化多端，或浓重的树叶配以白色的树干，中锋笔双钩画出树的干，先以直线皴填，再加以淡墨渲染；或以淡墨勾画树叶，以浓墨画树干。树叶笔法呈多样，有纵、横、斜和“介”字、“个”字等几种笔法，又有圈、点、染等笔法，这样浓浓淡淡的丰富层次，使树木显得充实而有分量。

　　从构图上看，画面采用的是阔远法布局，湖面在画面的中间，并占了画面的大部分面积，既衬托前景的坡石树木，使山石浑厚，树木挺拔，又使远处群山显得沉雄博大，表现了月光下湖光山色的视觉感受，同时在画面上形成黑——白——黑的构成，在人的心理上产生一种律动。

清凉环翠图设色纸本

　　这幅画描绘的是龚贤晚年定居之地南京清凉山景色。层峦叠嶂，丘壑纵横，林木深郁的山间书屋，起伏跌宕的清凉山后是江波浩瀚的长江，画面气氛肃穆，步步高峻的山岭以“积墨法”画出，墨色浓重苍润，使画面气象峥嵘。“积墨法”为龚贤在总结前人画法的基础上独创的画法，龚贤精研此法是追求一种苍润的境界，他以干笔作墨骨，再以层层皴染包润之，令山林树木呈现出鲜润沉厚的墨韵，使画面湿润厚重之感，这种画法适于表现江南湿意浓重的山水景色，同时也使龚贤的绘画具有了一种深郁静穆的格调。此作是龚贤少有的设色画精品。

摄山栖霞图设色纸本 水墨，纵：30.5厘米，横：152厘米。北京故宫博物院藏

款识：题摄山栖霞寺诗。龚贤遗。钤印：龚贤印（白文）、半千（朱文）、野遗（白文）

　　龚贤所作章法奇特，出人意表，用笔落墨，沉郁深厚，浓密润泽，尤以积墨见长。《摄山栖霞图》中层层积染的林木、峰峦，莽莽苍苍，生气郁勃，有时给人以“重浊”、“板滞”的错觉；但细细品味，一种清俊秀永的静穆之气，涵蕴于墨韵间，令人澡雪精神。寻其原因，不仅因为画家精于水法，能理性地控制“水候”而施墨，使所积墨湿漉漉地有淋漓滋润之感；更因为他积墨的同时，还注意通过“留白”来畅通全局。

　　此卷绘南京栖霞寺风景，溪川蜿蜒绕山脚流淌，林木茂密，偶见房舍、茅屋从山腰或丛林处显现。梵宇大殿矗立峰顶，面临宽阔的长江。留白处作为江面，与浓郁的山峦形成强烈对照。此卷属龚贤为数较少的设色画之一，花青、赭石渲染树石、屋顶，色墨互渗，融为一体，稳重淡雅，具层次感与润泽感。卷首款署[龚贤]，钤[野遗]白文方印。卷末自题诗一首，款署[题摄山栖霞寺诗。龚贤遗]。钤[龚贤印]白文、[半千]朱文印。曾经庞莱臣收藏。《虚斋名画录》著录。

秋水板桥绢本设色安徽省博物馆藏

款识：秋水黄沙望平，板桥弱柳亦寄情，依稀有客长廓过，素女吹箫子晋笙。龚贤。钤印：龚贤印（白文）

　　龚贤喜用老辣朴拙的笔触，沉着稳重，秃笔与尖笔兼用。秃笔，取之圆润苍劲，勾屋，皴擦，画树和点苔苍老有力，即所谓“铁干银钩老笔翻”。龚贤用墨，以层层积墨见长，虽不用泼墨，实具有泼墨烟润淋漓的效果，颇有宋人的用墨特点。《秋水板桥图》写山石，多次皴擦点染，积而又积，以求浑厚苍润。平缓的山坡、雄浑的峰峦、幽雅的秋水、飘逸的板桥，画家先用淡墨作披麻皴，皴笔短细，轻松而严实。

　　图绘秋湖景色。秀石玲珑，坡陀绵叠，佳木参天，树叶凋零。林中茅屋隐现，屋后岸边，湖水、篷船，四野杳无人迹。构图简括，用笔稳健劲利，设色明润，意境空灵，表现了作者力求平淡闲静，远离仕途尘嚣的高逸情怀。

秋江渔舍绢本水墨 绢本，水墨，纵：92.2厘米，横：49.7厘米。南京博物馆藏

　　龚贤在画面中所留白道，或为横锁山腰的烟岚，或为直挂崖壁的泉瀑，此外还有浓荫间的树干枝杈、山麓下的茅亭板桥。《秋江渔舍图》中，便是“计白当黑”，使黑者愈黑，白者愈白，凝重处凝重，空灵处更空灵。展开画卷，水村舟桥、平林大江、重山复嶂，洋洋洒洒。就如龚贤自述“白者阳也，黑者阴也。石面多平故白，上承日月照临故白；石旁多纹，或草苔所积，或不见日月，为伏阴故黑。”

拟北苑山水立轴壬辰（1652年）作

山水立轴水墨纸本甲午（1654年）作

山水水墨纸本丙申（1656年）作

山水立轴 水墨绢本

骑驴寻诗图立轴纸本

老树幽轩立轴水墨纸本 1664年作

深山烟树立轴水墨绫本

山溪村居水墨纸本

款识：半亩龚贤画。钤印：“半千”朱文方印

　　龚贤山水作品多写金陵山水，主张笔法、墨气、丘壑、气韵要兼而有之。在龚贤这幅《山水》中，从整体结构看，龚贤的山川沟壑接近深远与平远，恰如郭熙所言：“深远之色重晦，平远之色，有明有晦”、“深远之意重叠，平远之致冲融而缥缥缈缈。”该实在之处皆实实在在，该空灵的地方又坦荡无涯。

柳林茅屋图水墨纸本 192×55cm 山水立轴水墨纸本

款识：沙柳为薪不采樵，菱莲虾蟹水乡饶。遥闻酒熟谁家瓮，夜静支筇踏板桥。印鉴：龚贤之印（白文）、半千（朱文）

　　龚贤的画多取材于金陵实景。他的早期作品空灵、淡远，以线勾出轮廓，稍加皴擦即止，至中晚期之后则采用多遍反复皴染之画法，谓之“积墨”笔法。贤自谓曰：“非黑无以显其白，非白无以利其黑”。

　　展开画卷，水村舟桥，柳林茅屋，一一映入眼帘。画面近处为坡石丛林，远景柳树森森，中间围绕河岸的是一座板桥，数间茅屋。幽谷之间，方塘之滨，古木参天，竹草葳蕤，小桥流水，景色苍郁，一派美丽富饶的江南水乡景象。此图下部浓黑，渐上渐亮。作者通过对山石多次皴染，形成光感强烈的对比笔法，使山石更加鲜润、透明。而树干则采用了润染树叶而留白树干的表现手法，从而使画面显得充实有力，对比分明。《柳林茅屋图》润而不湿，层次丰富，为龚贤之开门之作。

　　龚贤所居金陵清凉山地区，其地貌特征为丘陵小山，作品中的山石是低矮的山链，谓之石灰岩小山石。龚贤之画风，传有“白龚”与“黑龚”之说。所谓“白龚”指其简笔无皴或少皴的作品。此类作品又可分为二类：一类笔带枯拙，且有生涩感，为初期作品；一类多用复线重勾，为中后阶段的作品。而“黑龚”即为晚期作品也。《柳林茅屋图》采用了简单而重复润染的笔法，按其画风推断当为龚贤之中年作品。细审此画笔法同《隔溪山色图》、《柳溪夕阳图》、《渔村夕照图》、《千山夕照图》等。

龚贤 夏山图 立轴 135×42cm

北苑夏山图立轴 1668年作

溪桥策仗立轴设色纸本己酉（1669年）作

寒山图立轴水墨绢本（352万元，2005年7月中贸圣佳）

题识：子山手植重逢日，江北江南大十围。西半山。钤印：臣贤私印（白文）

　　《寒山图》是龚贤中晚期由“白龚”变法为“黑龚”的典型作品。他十三岁时便从一代宗师、礼部尚书董其昌习画。经过了近三十个春秋的含荼茹苦，于北苑、巨然中变化出简笔无皴或少皴的“白龚”之后，从四十岁开始，则向“黑龚”进军。这种由简到繁、由白到黑的大幅度的变法，在当时是一种大胆革新、反潮流的创举。所谓“黑龚”即是常说的“积墨法”。这种画正如他自己在“课徒稿”中说的：一遍点，二遍淡加，三遍染；墨气犹淡，再加浓墨一层，恐浓墨显然外露，以五遍淡墨浑之；望之蓊蔚，燥湿得宜也。点燥而染湿，湿不掩燥；点浓而染淡，淡以活浓。所以，笔尽笔法，墨求墨气，笔墨相得，而画之能事毕矣！龚贤的积墨法，源于宋人米芾，在米氏云山的基础上，创造出干积、湿积和干湿并用的方法，树立起独树一帜的“黑龚”山水。《寒山图》与其六十四岁所绘、现藏上海博物馆的《山居图》和无锡博物馆的《秋村夕照图》，笔法相近，亦应是晚年作品：林木茂密，屋舍俨然，坡石雄浑、用笔细腻、丰润、坚实、厚重，是不可多得的上品。