书王谈书圣，看范笑歌评析王羲之书法

书王谈书圣，看范笑歌评析王羲之书法（1）

以下节录百体书王范笑歌先生谈论王羲之书法的部分内容，很多内容是首次被公布，我们分成几部分示出，值得书法人阅读体味。
……好，我们已经知道了王羲之书法的影响力，我们来看王羲之书法的特征，正好与我们民族所追求的审美特征是一致的，或者说王羲之替我们民族找到了那种留存于纸面上的特征。从根本上说，我们是一个柔性民族，我们崇尚“水”的特征，就是上善若水的那个水。而王羲之书法就具有“水”的特征，比如柔中含刚，低调含蓄，变化多端，典雅沉静，去浊还清等等，我们知道孟德斯鸠谈过地域对人们生活的影响，而生活又影响文化，能够把本民族生活与文化诠释的最准确的载体，无疑就是经典。
如果说王羲之表现了“水”的基本特征，那智永和尚表现的就是清潭之水，孙过庭表现的就是山间之水，怀素和尚表现的就是沧海之水，米芾表现的就是溪流之水，赵孟頫表现的就是静湖之水，祝枝山表现的就是奔浪之水。虽然只有颜真卿跳出了这个系统，他去表现巨石青松了，但水的特征依然是我们文化的基本特征，直到现在，我们的文化虽然变得多元了，但人们依然对我们文化的基本特征着迷，就像是迷恋我们的基因一样。我们文化基因的第一波涌泉在甲骨文时已经开始体现，诸子百家时得到了定调，而王羲之、陶渊明，吴道子，李白，杜甫，苏轼，仇英，徐悲鸿等人就是一步步诠释和丰富的过程。
王羲之书法还有一种特征，就是“竹气”，也就是竹子的特征，这是我二十年前就提出了的，有可能是王羲之所居之处就有茂林修竹，或者那个时代就是竹林七贤的时代，总之，他的书法与“竹”很像，不管是外形与内涵都有这个特点，不枯不润，不坚不柔，坚而有情，柔而多韧，其实这种植物的特征也是我们道德与性格崇尚的特征，我们用这种植物为我们的道德与性格代言，王羲之则用他擅长的书法表现出来。所以我们看王羲之笔法多属于“筋法”，也就是区别于骨法和肉法，筋法用笔就是中庸的状态，由于王羲之占了中庸的位置，所以，逼得后世书法家不得不去追求极致，以此来与王羲之有所区别，比如颜真卿的极肥，宋徽宗的极瘦，怀素的极狂，苏轼的极扁，黄庭坚的极逸，还有很多人的极怪等等，这些大师自负旷达，但也是无奈之举，因为文化本质特点被王羲之所占，其他人只好用夺睛之术来吸引后世。
王羲之另外一个书法特征就是“雅”，其实这也是儒家文化的体现，我们所说的儒雅就是来自于此。雅也是“水”与“竹”的一种升华体现，中国的文化高度重视“雅”的表现，为什么会这样呢？因为“雅”就是与蒙昧、粗俗、暴虐的一种区别，“雅”是我们的一种追求和向往，王羲之所体现出的雅是大雅与本雅，不是装出来的假雅，那些酸儒秀才往往显露出假雅。所以只要是真的东西、好的东西都会让人喜爱，我们文化中的人格向往，如贤淑、孝悌、忠厚、端正其实都是“雅”的折射。

王羲之，这位一千多年前的伟人，他为我们铸就了一座诠释我们文化本质的丰碑，我们当然要将它发扬光大，将它视如珍宝，不断丰富它、改善它、呵护它，就像守护自己的灵魂一样，守护中国乃至人类的这块文化瑰宝。

（二）朴素的技法

我们说了许多王羲之书法的历史意义，有人也希望我说说王羲之书法的技法问题。在书法的发展过程中，技法是不断完善的，但没有哪一种技法是像王羲之书法这样的自然和朴素，王羲之书法的技法最符合毛笔的属性，也就是毛笔自然书写时的状态，没有什么怪异的绞锋和繁琐的提按，是最单纯的用笔体系。因为二王笔法不是以用笔宣泄来抒发内心情感，而是靠欹侧之法解释万象面貌，这是相当有难度的，不是投机取巧的，所以我们研究二王流派时，可以潜心研究其真实内容，不会被虚幻的假动作和特殊效果搅乱心迹，比如在制造块面时，王羲之制造的是真实块面，而王铎则制造抽象块面，所以王铎的书法虽然看上去写意，但比王羲之笔法要做作。

王羲之的书法在技法方面并不复杂，但具体运用时很复杂，也就是俗话说的，看着简单，用着不易。比如在转折运用时，在藏逆运用时，中侧转换运用时，相似笔画会达到不同书写效果，而且这些基本是刻意的，也就是说，各种变化是作者刻意而为，不是误打误撞写出来的，这种方法是真正的“君子书法”，他不是在制造吸睛效果，而是实实在在以欹侧示人，他把自己真实的意图全盘推出，并不是搅出一纸浑水后让观者去猜。

从王羲之开始，中国书法就养成了很多公认的习惯，例如求真实、求变化和求情境。在这些美学理念的指导下，后世书法家就有了施展的舞台，他们往往会寻找王羲之的某一方面进行突破，比如颜真卿的《祭侄文稿》就是求情境的巅峰之作，这与王羲之的美学先导有很大关系，而这种美学追求就是中国哲学美学思想的体现。

我们知道，在先秦诸家中，道家的美学思想对艺术的影响最多，中国艺术家或多或少会受老庄思想的影响，重视物我两者的辩证关系。重视天道的自然法则，在物我两者冲撞时，往往舍自我而就天道，把自我看得微弱，把天道看得博大，喜欢把自我化身到天道之中，甘为牛马。当自我与天道在同一轨道时，自我才会无比高大起来，因为那时的自我是站在天道肩膀上的。

王羲之的书法技法具有很深的哲学意味，但他却是用最简单的方式表达出来的，用寻常点画与单纯构架，展示出玄奥的理念，只有骨子里具有深深哲学观念的人，才会在书法的点滴中体现出来。所以我在象辨理论的实践运用中，会把艺术家的真实内心作为出发点，从而发掘出真实内象的意义。我们知道，像王羲之、王维、杜甫这种人都是熟读中国哲学的，只不过在具体年代下和具体生活中有具体的运用，在艺术上也是这样。

王羲之草书《十七帖》局部

（三）伟大的书写转折
大家好！都说王羲之书法好，王羲之书法伟大，那么王羲之书法为什么好、为什么伟大呢？其实王羲之的书法不仅作用于书法上，在整个汉字史与文化史上也是关键的一步。在王羲之之前，中国书法与汉字书写一直是在摸索状态，到底怎样书写汉字才是最佳方式呢？写篆书，不好识别而且书写速度慢，写隶书，速度快了些，识别容易了些，但依然不够。写张芝式的草书虽然速度快，但不好识别。写钟繇式的楷书，虽然容易识别，但书写速度慢，所以人们在寻找一种快捷、易识别、老少咸宜的书写方式，这个时候，王羲之登台了，他的书法化繁为简，平易近人，内秀外美，不走极端，正是中国人寻找的那种通用书写方式，从此以后，中国文字的书写找到了公认的、共有的审美理念，直到今天，王羲之式的书写依然是最经济、最通俗、最符合大多数人审美、也最被文化艺术阶层认可的书写方式，包括日本文字也直接把王羲之书法拿来运用。可以说，自从王羲之后，汉字的系统才进入到“今文字”的框架内，这对实用、沟通、艺术审美、民族融合都起到了关键性的作用，从王羲之这一流派延续下来的审美也成了中国书法的主流审美。
另外，王羲之书法的成功主要是受到了上层阶级和文人士大夫阶级的认可，他的书法就成了文人书法的主流和代表，文人不仅是书法的骨干，也是整个中国文化的骨干，是中国文明得以进步的主力军，是中国审美高下的标尺，是中国文化屹立于世界的保障。所以，如果说一个人的书法是文人书法，那是对他莫大的赞赏与肯定。
还有，王羲之的书法最符合中国哲学的审美观和民众的欣赏口味，她的精神是柔而不弱，刚而不蛮，谦虚内敛，举重若轻，接天纳地，聚山通海，正是我们民族宝贵精神的纸上展现。王羲之书法最丰富、最包容、最细腻得表达人性的喜怒哀乐与爱恨情仇，是中国乃至人类情感与形象的一种微缩解读。
下面我要讲讲有些人提出王羲之过时了，王羲之不能代表当今审美，甚至谁学王羲之谁就死路一条的观点，这不仅是错误的，也是无知的，我们的时代不是应该抛弃王羲之，而是应该找回王羲之，找回那原本存在于我们心中的善良和美好，找回书法的根。王羲之书法不是可有可无的东西，而是我们书法的根本所在，是文化灵魂的根本所在。
有人提出我是当代赵孟頫，因为我号召“复古”，其实谁都知道我也是写现代书法、画现代画、写现代文章的，我不是固守祖制的迂夫子，也不是为了学赵孟頫而沽名，“复古”这个词不准确，准确的说法是回归本源与美好，并且这也不是我一个人能做的事。相信总有一天，我们能更了解王羲之，更了解他的伟大功绩，更珍惜他所留下的宝贵遗产，让他的光芒照亮书法的前程。

（四）不变之变

我们常说王羲之书法崇尚变化，最有名的例子就是他的二十个“之”字的书写方式不同，在这二十个“之”字中，书写者极力避免雷同，为何要这样千方百计的避免雷同呢？比如我们今天的馆阁体爱好者，把雷同当成伟大，把相似当成光荣，为何王羲之就不懂这个道理呢？

避免与自己的字雷同，避免与古人的字雷同，避免与别人的字雷同，这是古代一流书法家的基本意识，这种基本意识就来自中国的哲学观念，中国的哲学中认为万物各有灵性，世上没有哪两样东西是完全相同的，而中国书法的宗旨就是描摹天下万物，既然如此，当然要遵循万物的规律，也就是万物皆不同。既然万物皆不同，自然在写字时就要避免雷同，这样才符合天道与天理，要知道古人对自己深信的理念是非常执着和坚定的，他们的观念会深深影响自己的作品。另外，古人的自我意识很强，尤其是士大夫和知识分子，他们更重视自我的精神独立，不喜欢与别人雷同。
王羲之的书法看上去多变，其实它根深蒂固的理念是不变的，其书法重视天道与人情，把天与人的活动规律当成书法本身的规律看待，把万物的特性当成书法本身的特性来尊崇，这就是“不变之变”。

王羲之的“变”是全方位的，这里不能都讲，我们找几个单独字例来稍微讲讲。

我们看王羲之的“岸”字，真是精彩绝伦，这样一个飞天的形象如同一位升腾的仙女，她在飞升的过程中还扭头回看大地，这是多么美好和自由的形象啊。这个“岸”字还能讲出很多学问，比如它的留白、走势、疏密和笔法对比，我如果把这些都说出来，恐怕时间是不够用的。

再让我们看王羲之的“水”字，我们简直可以听到水流的哗哗声，这样的精彩造型，只有胸藏智慧的人，只有具备想象力的人，只有热爱生活、观察生活的人，才会敏锐地发现。

还有这个“府”字，这个“府”字可以说设计得十分精确，这种精确又服务于一个鲜活的形象。这个字有很多竖向的笔画，很多笔画被他设计成竖向的走势，但这些笔画的形态与斜度都不同，所以这个“府”字非常生动又非常精确。有动感、有姿态、有个性、有创意。

我们再看王羲之写的“是”字，“是”字与“岸”字和“水”字都不同，它不是名词，所以不能用模拟法，那么书法家就自己给这个字赋予生命，这个字看上去不但是风风火火的样子，而且是百转愁肠的样子，或者是含羞带愧的样子，具体是什么样子，就要靠每个人的想象力了，书法家给了你遐想的空间。
我们只看到这四个字就有这么多变化，而王羲之的每一个字几乎都有这种变化，都遵循着变化的理念，甚至这成了一种书写本能，所以他的字能够承载更大更多的东西，中国人那种细密、敏感、天真的特点都反映在字里行间，这才是真正的书法吧。
当今书法人与古人的区别就是内心理念的差别，人们都知道儒家、道家、佛家这些门派，但没有几个人真正了解和尊重这些理念，所以在书法方面就显出了与古人的差距。

（五）关键的兰亭

人们都知道王羲之书法有一个《兰亭序》，那么《兰亭序》到底伟大在哪呢？我觉得《兰亭序》有一个特点，很多书评家很少说到或者没有说到，《兰亭序》创造了情感化、艺术化、个性化的书法作品先河，也就是一篇独立的作品将它经典化的先河，在《兰亭序》之前，书法一直是为文字服务的，处在一个录文写经的状态，但《兰亭序》就打破了这个状态，它抒发自我情感，针对特定时间和地点，有感慨又有哲理。在这篇作品里，我们看到了人情味，看到了自由的光芒，看到了书法的自我意识，书法不是只为文字服务，恰恰是文字在为书法服务了。这才是《兰亭序》伟大的地方，它给后世做出了榜样，原来书法可以这样痛快淋漓的表现生活和自我，所以之后的很多名帖都有这个特点，都具有经典性、传奇性和艺术性。

《兰亭序》在技法上的伟大之处，我这里就不说了，因为很多学者都已经说过很多遍了，在这里我只想讲讲我个人从《兰亭序》中获取营养的方法。我没有临过《兰亭序》，如果我想临《兰亭序》，可以临摹得很像，这对我来说不是什么问题，所以我很少对着《兰亭序》临写，而是用长期的研读办法，其实这种办法也用于其他碑帖，我真正的临帖阶段只在十岁前，十岁之后就很少临帖了。

《兰亭序》是一门学问，不只是一篇字帖，这是很多人没明白的，所以干临《兰亭序》只能得冰山一角，《兰亭序》的作用和意义重大，而对于当今动辄否定《兰亭序》和王羲之的人来说，他们的言论是很可怕的，他们根本不知自己在说什么。

我们来看《兰亭序》中的一些字，这些字都是可以反复研究欣赏的。我们看这个“兰”字，《兰亭序》中很多单字我可以单讲一节课，但现在时间有限，我们只能浅浅讲一下。“兰”字造型威武魁梧、高大威猛，长方形的体型中，笔法变化微妙而丰富，后世的书法家比如米芾、赵孟頫所写的“兰”字都达不到这种水平。

再看“惓”字，这个字古代同“倦”字，右侧显得飞扬跋扈，有些霸凌左侧的意味，好像是在斥责和推搡左侧，而左侧的单人旁则是卑微和痛苦的样子，这是很了不起的造像方法，这种方法在古人书法中常见。

再看一下“游”字，“游”被竖向分成独立的三段，下部由一条横线托住，这三个独立的部分就是三种性格的表现，最左如奴仆、中间如贵妃、最右如帝王，真是高妙，这是长期拟象化用笔得到的结果，也就是说书法家可以自然而然地书写出这种非凡的艺术，达到心手相融的境界。
我们简单地分析了一下《兰亭序》，其实只是点到为止，还有很多更加玄妙的东西等待各位去发掘，把王羲之书法说成是一座宝库，或是一艘宝船，并不为过。

（六）精微的构成
书法朋友们，我们曾讲过很多王羲之书法的问题，下面我说的话，可能有些人稍微听不懂，不过没关系，只要你认真分析，总会有所收获。
我们知道平面艺术都有个构成问题，在绘画中叫构图，在书法中叫结构，那么我们说的王羲之书法在构成方面有什么特点呢？王羲之书法的构成理念可以说影响了中国书法一千多年，一直到今天，我们的书法结构中都有它的影子，甚至那些自认为没学过王羲之或不喜欢王羲之的书法人字中，都不知不觉带有王羲之构成的元素，只不过书写者自己还不知道而已。
王羲之书法把笔画的变化与转换做到了很高的水平，以至于后世书法家都在这个框架内创造发展。我们知道一个笔画作为一个视觉元素，它的造型对其它笔画起到一个引领、制约或延展作用，引领、制约或延展的方式则是由书法家本人制定，在制定这个方式时，也就是展现个人对世界看法之时，即是把机制升华为思想意识的过程，这种转换有的人很粗糙，有的人很呆板，有的人很龌龊，有的人很贫弱，这种地方就是较真的地方，它决定了书法本身的品质。
王羲之书法的笔画关系我称为生克关系，有的笔画相生，有的笔画相克，但相克之处被化解后，又形成了相生的关系，这样就有一个不断修复和完善的过程。这个过程中，王羲之尽量不刻意显示出来，如果我们不仔细分析，往往会在眼下一带而过，后世研究二王书法的人都会仔细分析它的心路理念，从而为自己所运用。

看到王羲之书法中有断开、延长、加重、缠绕等手法时，往往就是他有变化想法的时候，当他正在塑造一个形状，就已经想着怎样为这个形状解套了，下一步往往就是对上一步的解析，由此我们就可以解读他每一步的意图和理念。这种设迷和猜谜的过程就是大师的秘密所在，发现他的秘密就等于与他在隔空对话。一个弯曲是为了视觉收缩，另一个弯曲就意味着心理的爆发，爆发之后再用一个斜点来消减其影响，但斜点有回锋与没回锋又是不同效果。
王羲之书法中的留白是最伟大的留白艺术，它的留白像是精心切割下来的，但并不让你发现它的切割规律，在他塑造出一个留白后，其它地方的留白就可以看出讲究来，当他把所有留白都摆出时，你才恍然大悟，这与杜甫诗歌很像，他会选一个最恰当的词语，但这个词语又会出乎你的意料。我们知道不管是易经、道家理论，还是阳明学与朱子理论都重视“气”“韵”“势”的理念，而书法就是要把这些进行可视化，达到气韵往复循环的感觉，笔画往往拉动“气”“韵”“势”来运行。在西方的视觉理论中，常归结于视觉心理的变化。我则认为是人类生活经验的重现导致心理的变化，要知道古人写字为写心并不是只针对自己，也针对观者。一块留白的目的有时还要大于笔画的目的，这是书圣留给我们的秘密。
“索性”这个词往往就是后世书法家对王羲之书法做出的回应，孙过庭“索性”就这样了，黄庭坚“索性”就那样了，他们总会有一个“索性”存在，在王羲之的压迫之下，很多人“索性”做出自己的选择，而那些对王羲之一知半解的人，他们连索性的机会都没有。

（七）拙朴是纯粹
我们看到一位小女孩很美，但并不代表她不拙朴，同样，王羲之的书法也很美，也不代表它不够拙朴。当今很多书法人的字被称为丑书，但他们说自己是为了追求拙朴，难道拙朴就意味着丑怪，拙朴就不等于美吗？
其实拙朴不是丑怪，而是纯粹。纯粹的东西就是拙朴的，王羲之的书法就很纯粹，所以他的书法就是拙朴的。拙朴不是指外表的粗糙紊乱和潦草随意，而是内在的单纯和纯粹。
一般写丑书的人有两种，一种是知道自己书法不好，故意写丑来掩饰自己，把那称为“拙朴”。另一种是真心追求拙朴，但由于天资不够，把拙朴写成了丑陋。可以说这两种人一个是道德问题，一个是天资问题。为什么说王羲之的书法是拙朴的呢？拙朴不只是一种风格，而是一种美的体现，好书法都有拙朴的成分，人们都觉得《张迁碑》《始平公》《张猛龙》《自书告身帖》这些书法很拙朴，其实王羲之的书法也拙朴，他的拙朴是发自内在的一种纯粹，与笔法的虚华装饰无关，与粗细、长短、大小、滑涩的拼命变化无关。如果一位表面粗糙的大汉，内心却诡计多端、粗俗不堪，你能说他拙朴吗？
王羲之的书法笔画很多不加修饰，顺其自然，其实这也符合中国哲学的思想，也就是道法自然、不饰粉黛。如果我说《兰亭序》也是拙朴的，也许很多人不信，但《兰亭序》本身就是自然的、天然的、朴实的，只不过《兰亭序》与王羲之其它书法对比显得欢歌喜悦、心花怒放而已。
拙朴与美不是对立的，不是追求拙朴就意味着不美，除非你明知道什么是美丑，故意写丑，那就说明了你是道德之丑，而道德之丑显示在宣纸上，就成了丑书。
有人可能说我在为王羲之脸上贴金，什么好处都让王羲之占了，难道我们对自己民族的书圣没有自信、没有认识吗？我们只是随便找个人就赋予他书圣的牌位吗？如果王羲之的书法里没有质朴和单纯，那就不可能在千百年里被无数追随者朝拜。说到根本，不是书法的审美变了，是“人”变了，但“人”想重新定义审美，却发现自己与普遍人性起了冲突，所以才被骂丑书。
我还是表明自己的态度，站在人性的一边，站在文人书法主流的一边，不断求索，坚持创作，在书圣王羲之的带领下，走传统的道路，创造新的美书佳书。

（八）王羲之的知音

认可王羲之的是哪些人，我觉得有两种人，一种是在书法上比较有造诣，懂得王羲之书法意义的人，另外是完全没有学过书法的普通人，他们完全是因为书圣的大名而尊崇王羲之。那么不喜欢王羲之、不承认王羲之、贬低王羲之的是哪些人呢？就是写过一段书法便沾沾自喜、觉得书法不过如此、书法不是什么重要的事，书法需要表现自我不需要临古的人，这类人一般不喜欢王羲之，换句话说，他们也不喜欢别的书家，更喜欢自己。

不喜欢、不了解王羲之的人多数是写江湖书法、丑书、馆阁书法和所谓的老干部书法的，道理很简单，只要是真正懂得王羲之，就不会写江湖书法、丑书、馆阁书法和老干部书法了，因为王羲之正是破除那些书法弊端的良药，这也表明了，不喜欢王羲之的人都是在学书上走了弯路的。即便你学唐楷和行草，甚至王羲之之前的汉简，他们也有王羲之元素，因为王羲之是集大成人物，他前面的书法优点也被他吸纳。

王羲之书法在书法史上有重要意义，我觉得所有的书法人都应该认识王羲之，哪怕你不喜欢王羲之的风格，也要了解和研究王羲之，只要真正了解了王羲之的人，就会热爱王羲之，只有真的热爱了王羲之，才不会在丑书与印刷体的话题上反复打转，才能知道中国书法本有一条主流的审美标准，这条标准就是衡量器，可以衡量各种书法的品级。

我以前把王羲之与莫札特相提并论，现在我也秉持这个观点，与莫札特是古典音乐的宗师一样，王羲之也是古典书法的宗师，是很多书法标准的制定者，许多不喜欢王羲之的人，他们的书法理念其实也来自王羲之，只不过他自己不知道而已，可见王羲之的书法是润物无声的浸入到我们的文化与思想中。有时候，看似与王羲之无关的书法家，也是受到王羲之熏陶的，比如颜真卿，颜真卿是出自王羲之后又走向另一种道路，那一种道路正是代表大唐的道路，但颜真卿书法中的很多理念依然是王羲之式的，一位书法家不可能跳过前辈的影响去独自前行，所以颜真卿也应该是王羲之的知音。

一个人是不是懂得王羲之，或者是不是认可王羲之，往往就是衡量一个人水平高低的标准，你可以不学王羲之，但你要了解王羲之，就算不临写王羲之书法，你在其他的古代大师那里依然会遇到王羲之，因为整个书法体系都是连通的。

（九）斜切与侧势

我们知道，篆书隶书都是正面示人的，较少有侧面示人的现象（后汉隶书鼎盛时期已出现隶书的侧势），斜切与侧势是在钟繇与二王之后才发展起来的，起步于钟繇，光大于二王。

斜切与侧势是汉字书法伟大的一次视觉迈进，它大大的丰富了书法的笔法、审美和美学态度，以至于我们一提到书法，最先想到的就是斜切与侧势的汉字。

王羲之把斜切与侧势的书法发展到最高峰，影响到了后世很多年，直到物极必反，在唐代出现了以颜真卿为代表的篆籀式写法，但王羲之式的斜切与侧势并没有衰落，而是与篆籀笔法并驾齐驱，直到今天还统治着书法的进程。

斜切与侧势的最大视觉体验就是自由和生动，它很大程度减轻了书写时的神经拘谨和心理压力，使人们更加享受书写的乐趣，同时斜切与侧势让笔法得到了空前的发展，其形态变化之多，让人惊叹。斜切与侧势让笔画可以连带和变化，使矜持的笔法得到解放，使肃穆的结构得到活泼，这是以王羲之为代表的书法家做出的又一大贡献。

唐楷虽然端正沉稳，却是斜切与侧势的受益者，在楷书方面，唐楷将斜切与侧势发展到顶峰，即便是颜真卿的篆籀楷书，依然得益于斜切与侧势的滋养。在王羲之之后，斜切与侧势的形式一直在探索中，二王与颜真卿（还有魏碑）的笔法得到了交融，从清代到今天，笔法已经丰富多彩、变化万千。

我们看王羲之的“爱”字，笔法反复斜切变化，而全字的姿态则呈现生动的动态美中，书写时虽然反复绞动，却有法度限制，法度虽然限制，又有变化存在，可以说是集各要素于一身。

我们再看“于”字，此字是分为左右两部分，两部分的姿态与性格可以各自独立，也可以合体存在，这是书法造型的丰富创造。形成了左正右灵、左直右曲、左刚右柔的状态，同样是斜切与侧势的标准操作。

还有这个“仪”字，看上去凛然不可侵犯，但其中的造型却是斜切与侧势的典型设计，左侧是右侧的辅助，两边紧密无间，疏密变化也很有讲究。

从笔画的斜切与结构的侧势，王羲之书法让中国汉字活了起来，并且这种“活”成为了经典，在中国书法后来的楷书、行书、草书中，或多或少都有王羲之的元素和影子，一直到现在，斜切与侧势的方式已经发展成多种多样，占据书法的大半江山。

（十）中国书法的未来之路
我们都知道欧洲古典绘画在中世纪时分成了两条道路，一条是佛罗伦萨的道路，代表人如文艺复兴三杰等，另一条道路是威尼斯画派，代表人如提香等人。这两条道路分别发展，甚至到后来还有了德拉克罗瓦与安格尔论战。其实在中国的晋代，王羲之也为中国书法分出了两条道路，其实质与欧洲绘画相近，一条是稳健扎实的道路，一条是浪漫自由的道路。
稳健扎实道路的由来类似于王羲之楷书、圣教序、十七帖等作品，而浪漫自由的道路则来自《兰亭序》、手札尺牍等作品，这两条道路分别都有自己的追随者，比如稳健扎实道路的追随者就是智永、孙过庭，欧阳询，赵孟頫等等，浪漫自由道路的追随者如王献之、张旭、怀素、米芾等等，这两条道路到后来也有了一些理念上的分歧，甚至有了愈演愈烈的趋势。
这种现象在欧洲音乐与中国诗歌中也有体现，比如欧洲音乐中莫扎特与贝多芬的区别，中国诗歌中李白与杜甫的区别，也就是说，凡是伟大的文化艺术体系似乎都有这两种道路的区别，而中国书法的道路之源无疑就是从王羲之开始的。
稳健扎实的道路一般比较理性，在书法方面表现为法度森严、井然有序，成为规矩的代名词，但在感情色彩方面稍弱，风格稳健严谨，重视技法的可辨识性。浪漫自由道路一般重视感性，强调个性的张扬还有感情色彩的丰富，主张大胆创新和突破，不太喜欢被技法所拘束，这两种道路互相促进和发展，形成两个很大的美学理念群体，同时也是人类文化的两个现象，直到今天还在发酵。
我们今天的保守主义书风和现代主义书风就是这两条道路的极端表现，那么很多人提出要看我是什么态度，我对这两条道路的态度是明确的，不管哪条道路，都要在一个共同的主导理念下成长发展，那就是文人书法的理念，两条道路谁脱离了文人书法的理念，我就要讨伐谁，如果两条道路都出现了极端化的现象，我就要一起讨伐，因为任何极端的东西都有害的。
当今的馆阁体与丑书都脱离了文人书法的主线，馆阁体走的是通俗化的路线，拉低了中国书法的目标和眼界，而丑书则呈现出自由散漫的现象，败坏了文人书法的道德性，这都是不能宽恕的。相信在不远的将来，中国书法一定会回到正轨，这种正轨的回归不会寄期望于书法组织，因为当今的书法组织不能代表中国书法，同样也不能寄希望于书法爱好者大众，因为业余大众没有能力提出正确的思路。