欧阳中石草书书论析要

一、论笔法
旭(张旭)尝云：“或问书法之妙，何得齐古人?曰妙在执笔，今其圆畅，勿使拘挛；其次识法，须口传手授，勿使无度，所谓笔法也。”
——蔡希综《法书论》
评析：草书笔法是所有书体中最为复杂的，张旭这里谈的是执笔的方法，他认为执笔的关短在于“令其圆畅”，就是笔在手上能运用灵活，至于如何执笔，他没有告诉我们。张旭曾说过“忽忽兴来，五指包管”的话。至于如何包法，也不得而知。但总不离圆畅。草书关键在于行笔气息相接、血脉不断，这就要求执笔不能“拘挛”，苏轼说：“把笔无定法，要使虚而宽。”可以与张旭此说互相发明。草书执笔除了手执笔的姿势外，还有一个悬肘的问题。尤其是写比较大的字，应当悬肘，而且肘适当外展，这样才能容易在纸面上做水平方向的弧形运动。
张旭说笔法还包括“识法”，这可能是指运笔的各种技巧，他说这些需要靠“口传手授”。
一画之内，变起优于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。
——孙过庭《书谱》
评析：这句话并非专为草书而发，但也适用于草书的用笔。衄，指笔下行，折笔逆锋向上的用笔。挫，指顿笔后略提，使笔锋转动，以离于“顿”处的用笔方法。这句话的意思是：一画之中，笔锋变化起伏；一点之内，锋芒折挫不同。总体要求在一点、一画之中，显出顿挫起伏的变化，增加线条的质感。
用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼。此皆后人之论，折钗股欲其曲折圆而有力；屋漏痕欲其横直匀而藏锋；锥画沙欲其无起止之迹；壁坼者，欲其无布置之巧。然皆不必若是。笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一例，一晦一明，而神奇出焉，长欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。
——姜夔《续书谱·用笔》
评析：姜夔所说的这几种用笔方法，是中国古代流传最为经典方法，也是对艺术效果的比喻。前面“体悟篇”中有陆羽《释怀素与颜真卿论草书》中已经接触到“壁坼”、“屋漏痕”。折钗股，指转折时，笔毫平铺，锋正因而不扭曲，如钗股之虽经扭曲而其体仍困。屋漏痕，即行笔不可一泻直下，而须手腕微微时左时右顿挫行笔，犹如墙壁上雨水自然滴渗而流下的蜿蜒曲折的痕迹。如此则笔画圆活生动，自然有致。锥画沙，这是说用锥画入沙里，沙形两边凸起，中间凹成一线，这样的线条显出中锋用笔的效果。壁坼，清朝朱履贞《书学捷要》以为是对用笔牵丝的要求，即书写时，用笔端正，字有丝牵处，断头起笔其丝正中．如新泥壁坼缝，尖处中间，无布置之巧，天然清峻。姜夔以为，以上这些笔法，不必尽然，也就是不必搞得这么复杂，他把用笔总结为“笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明”，也就是正、侧两种方式，这两种方式既有正锋圆笔，又有侧锋方笔，既有藏锋，又有露锋，显出阴阳、晦明的性质。他所说的这种方式，虽然更加简捷，但也有不尽如人意的地方：上述几种笔法，不但含有用笔的要求，还能根据这些名称，发挥书写者的想象，比如说“屋漏痕”，不但能暗示一种笔法，而且还使人想象到屋漏所形成的奇妙效果。

《评书帖》的开头说：“学者欲问学书法，执笔功能十居八，末闻执笔之真传，钟王学尽徒茫然。一管分为上中下，真字小字靠下拢，行书大字从中执，草书执上始能工。”这个说法虽然有一定的道理，执笔高，写草书回环的余地大，这是实际。但也不能尽信古人。张芝等草书大家执笔是否高，我们不得而知，而梁氏虽然知道草书靠执笔高就能得到草书奥秘的十分之八，可实际上梁氏的草书成就并不高。今人作草书，多站立悬肘而书，执笔无论高低，都可能圆转的如，应该尊重个人的习惯。
地师相地，先辨龙之动不动，直者不动而曲者动，盖犹草书之用笔也。然明师之所谓曲直，与俗师之所谓曲直异矣。
——刘熙载《艺概》
评析：地师，看风水的人，俗称“风水先生”。相地，即看风水。龙，看风水的一种术语，旧时风水术因山形地势适选曲折像龙，故谓山势曰龙，亦称“龙脉”。山水气脉所结处为“龙穴”。整个意思是：风水先生看风水，先要辨别“龙脉”动还是不动。地势直的是不动，而地势逶迤曲折是动。刘氏认为这恰似写草书时的用笔。就是说，写草书要像风水先生那样审视“龙脉”的动与不动，追求多变的动势。
二、取法
故学真者，不可不兼钟，学草者不可不兼张，此皆书之骨也。
——张怀瓘《六体书论》
评析：张怀瓘认为，学习草书要向张芝迫寻，可以得到草书的骨力。

大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖章草等，则结体平正，下笔有源。然后仿王右军，申之以变化，鼓之以奇崛。若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知起止，不悟转换，随意用笔，任意赋形，失误颠错，反为新奇。
——姜夔《续书谱.草书》
评析：在这段文字中，姜夔为我们指出了学习草书的路径：先取法张芝、皇象、索靖等人的章草，然后学习王羲之的
今草，再进一步加强变化。这是有一定道理的：学习章草可以知道草法的渊源，而章草一丝不苟的法度能为学习草书的人打好扎实的基础。在此基础上学习王羲之变化多端的今草，这样一来，既有法度，又有变化。

学章草书多入粗俗险怪恶道，然草书之所必由也。作草祖章，便无苦气，挑剔最忌苦气，稍用章法，此病自远。
——赵宦光《寒山帚谈》
评析：赵宦光认为学习章草容易粗俗，很难达到风流蕴藉的境界，但是，学习草书必须取法章草，因为章草是草书的源头。章草法度完备，得到这一点便无苦气，所谓“苦气”，指作品中缺少大方端正之气。他的观点与上述姜夔的看法颇相似。
草书必宗右军，然古拓难得，今之传世者，转辗摹刻，仅存形体，笔画已失。惟孙虔礼草书《书谱》，全法右军，而三千七百余言，一气贯注，笔致具存，实为草书至宝。……前辈云：“草字须逐字写过，若临时记忆，率意为之，则心手不应，生疏杜撰，不复成书。”
——朱履贞《书学捷要》
评析：朱履贞认为学习草书必须以王羲之为宗，但由于王羲之留下的真迹不多见，因此，最好的初学范本是唐朝孙过庭的《书谱》，因为《书谱》是墨迹本，而且被认为是最接近王羲之草书风格的。他还借前人的观点，要求将《书谱》逐字写过，这样才能打好基础。
学草书先写智永《千文》、过度《书谱》千百过，尽得其使转顿挫之法；形质具矣然后求性情；笔力足矣，然后求变化。
——康有为《广艺舟双楫》
评析：这段话也是讲学习草书的入门途径。智永、孙过庭的这两种法帖，我们在前面的章节中已经作了介绍。因为这两帖草法纯正，故康有为提出学习草书应先临习这两个范本。反复临写千百遍，直至完全掌握其使转顿挫的用笔方法。康氏还说：“形质具矣，然后求性情，笔力足矣，然后求变化。”这是说，经过反复临习，尽得其用笔方法和形体结构，再进而追求其笔墨神韵；待运笔使转灵活、笔力完足后，再追求变化，写出自己的面目。
书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。
——苏轼《论书》
评析：苏轼认为，书法的法度完备于楷书，不能写好楷书，而能写好行草，就像还未学会好好说话，就能发表长篇大
论一样不可思议。
草书妙处，须学者自得，然学久乃当知之。墨池笔冢，非侍者妄也。
——黄庭坚《论书》
评析：黄庭坚认为，草书的佳境须学习者自己在实践中体会，学得时间久了，自然就知道了。这恐怕是草书大家黄庭坚的甘苦之言，而且，他还强调像张芝那样下苦功学习草书，池水为之尽黑；像智永那样练习书法所用的毛笔堆成了山。这不仅仅是人们的传说，而说明学习草书，锤炼基本的技巧是非常重要的，也是非常艰苦的工作。一项技艺，经过干锤百炼，达到技巧的极致，也就能得到艺术创造的自由。《庄子·养生主》中所讲的“庖丁解牛”的故事就是这个道理。
学草书须逐字写过，今使转虚实一一尽理，至兴到之时，笔势自生。大小相参，上下左右，起止映带，虽狂如旭、素，咸臻神妙矣。古人醉时作草，细看无一失笔，平日工夫细也。此是要诀。
——冯班《钝吟书要》
评析：这也是讲述学习草书的基本要求：要每一个字细心的学习过，并且掌握其中的用笔轻重、转折，有了这样的基础，等到兴趣很高时，自己的笔势自然就产生了。他还说张旭、怀素那样狂放的书家，书写出来的草书作品也是大小相
参、左右映带。所以说，古人即便是醉后写草书，尽管笔势飞动，但细细品味，看不出败笔，因为平日学习时下的功夫非常细致，这就是草书的要诀。

评析：历代书家在谈到草书的基本原理时，总是将草书与其他书体进行比较，从而得出草书的特征。孙过庭《书谱》中有很多这样的例子。上面两则书论就是从比较中得出结论的。孙过庭比较了楷书与草书对立统一的规律，他看出二者都有点画与使转，所不同的是，楷书以点画为形质，使转为情性；而草书恰恰相反，使转是其形质，点画是其情性。所谓形质，是指构成书法的基本构件，如同人的形体；所谓“情性”是指作品的精神境界，由字的姿态等多种因素构成，如同人的神情顾盼。对于楷书来说，基本构成是点画，这些点画是楷书最为实在的成分，但楷书要想有神情顾盼之姿，必须暗含使转之意。当然，楷书由于受字形的规定，不可能出现使转纵横的笔势，所以，它的使转是暗藏的，体现在笔画之间的承继关系之中。草书形体的主要组成部分是使转的弧形笔道，点画相对较少，所以说，草书是“使转为形质”，但一味使转容易变得俗气，因此，在以使转为主的草书中，点画的出现则是画龙点睛之笔，就像人的眉目传情一般，所以说“草以点画为情性”。
清代包世臣《艺舟双楫·答熙载九问)中对孙过庭这番话作了发挥：“《书谱》云：'真以点画为形质，使转为情性；草以使转为形质，点画为情性。是真能传草法者。世人知真书之妙在使转，而不知草书之炒在点画，此草法所为不传也。大令草常一笔环转，如火箸划灰，不见起止，然精心探玩，其环转处悉具起伏顿挫，皆成点画之势。由其笔力精熟，故无垂不缩，无往不收，形质成而性情见，所谓画变起伏，点殊衄挫，导之泉注，顿之山安也。后人作草，心中之部分，既无定则，毫端之转换，又复卤莽，任笔为体，脚忙手乱，形质尚不备具，更何从说到性情乎！盖必点画寓使转之中，即性情发形质之内，望其体势，肆逸飘忽，几不复可辨识，而节节换笔，笔心皆行画中．与真书无异。”
孙过庭说“伯英不真，而点画狼藉”，就是对上述理论举例说明。其大意是说：张芝(伯英)不写楷书，他写的草书虽满篇缭绕，但点画交代清楚，合乎楷书的法度。说明张芝之所以称为草圣，不但能钩环盘纤，也能做到点画分明。包世臣说：“务以'不真而点画狼藉’一语为宗“，说明学习草书要讲究使转，更要注重写好点画，在钩环盘纤之中得点画之形势，寓点画于使转之中。这样才能得到草书的妙境。
然草与真有异，真则字终意亦终，草则行尽势未尽。或烟收雾合，或电激星流，以风骨为体，以变化为用。有类云霞聚散，触遇成形；龙虎成神，飞动增势。岩谷相倾于峻险，山水各务于高深，囊括万殊，裁成一相。或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀，虽至贵不能抑其高，虽妙算不能量其力。是以无为而用，同自然之功；物类其形，得造化之理。皆不知其然也。可以心契，不可以言宣。观之者，似入庙见神，如窥谷无底。俯猛兽之牙爪，逼利剑之锋芒。肃然巍然，方知草之微妙。
——张怀瓘《书记》
评析：张怀瓘对草书的义理深有发明，首先，他比较了楷书与革书笔意、笔势之间的差别，认为，楷书字尽则笔意也随之而尽，草书则不同，笔势虽然结束，但余韵尚在。就像云霞之聚散，龙虎之电动。他进而总结草书能够“囊括万殊，裁成一相”。并且认为可以“骋纵横之志”，“散郁结之怀”。这个认识是非常深刻的，有理论深度的。关于草书的高度抽象概括功能，我们在前面“书势篇”中已经有所接触，但他们并没有上升到理论高度。从草书多变的线条运动及生动的字形姿态来看，草书在表现力上远远超过其他书体。另外，草书可以融会其他书体的笔法，来丰富自己的表现力，而其他书体则相对受到的限制较大。
楷法欲如快马入阵，草法欲左规右矩，此古人妙处也。书字虽工拙在人，要须年高手硬，心意闲澹，乃入徽耳。
——黄庭坚《论书》
评析：黄庭坚此意是说：楷书要如快马人阵一样具备强烈的动势，草书要写得中规人矩，这才是古人书法的妙处。这句话不能从字面上理解，若从字面上理解，便得出：写楷书成了草书，草书成了楷书。实际上，黄庭坚是要说明楷书除了具备法度外，还要做到有生气。草书除了飞动外，还要做到法度谨严。都是从一种书体不容易做到的地方立论的。这也就是苏轼说的：真书难于飘扬，草书难于严重。
草书之体，如人坐卧行立、揖逊忿争、乘舟跃马、歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。又一字之体，率多有变，有起有
应，如此起者，当如此应，各有义理。右军书“羲之”字、“当”字、“得”字、“慰”字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓所欲不逾矩矣。
——姜夔《续书谱·草书》
评析：这是讲草书的变化。草书的形体，变化多端。张怀瓘说：真书如立，行书如行，草书如走(跑)。姜夔认为，草书不但要具备“草书如走”的特点，而且，也要具备楷书的端庄、行书的幽雅的姿态。
姜夔举出王羲之草书能于同处不同，但整体上又是统一的，达到达样的境界，是从心所欲，不逾矩。
他书法多于意，草书意多于法。故不单言草者，意法相害；善言草者，意法相成。草之意法，与篆隶正书之意法，有
对待，有旁通；若行，故草之属也。
——刘熙载《艺概》
评折：刘熙载在他的《艺概》中对书法艺术的辩证对立关系作了系统的阐述，所谓“他书法多于意”云云，他书，指草书、行书以外的字体，即篆书、隶书、楷书等正体字。这些字体在笔法、点画、字形、字势上都有严格的限制，因而在书写时常受到“法”的制约，本能自由发挥。草书在技巧法度上相对灵活一些，书写时有较大的变通和发探的余地，有利于抒发书写者的情感，则意韵多于法度。所以，不懂得草书实质的人，常常会导致意韵与法度相矛盾，而领会草书精神实质的人，则会将草书的意韵与法度统一起来，结果是相得益彩。
书法艺术本来是法度与意韵相统一的艺术，两者是相辅相成的。草书虽然为书写者相对来说提供了比较多的个人发挥的自由，但是，这种自由也必须建立在对草法熟练掌握的基础上。从历史上成功的草书家来看，他们都是将法度与意韵在一定程度上统一起来。仅得一偏，是很难为历史所承认的。所以，刘熙载在《游艺约言》中说得更明确：“作书，皆须兼意与法，任意废法，任法废意，均无是处。”
方圆者，真草之体用。真责方，草贵圆。方者本之以固，圆者参之以方，斯为妙矣。然而方圆、曲直、不可显露，只须涵泳一出于自然。如草书犹忌横直分明，横直多则字有积薪、束苇之状．而无萧散之气。时参出之，斯为妙矣。
——姜夔《续书语·方圆》
评析：草书形体中“方”与“圆”是两个基本的形式因素。姜夔一方面看到了真书整体上趋向于“方”，而草书从整体上看趋向于“圆”。另一方面，他又指出，“方”者不能一味的“方”，“圆”者也不能一味的“圆”。需要方圆互参，才是最合适的状态。而且要求方圆、曲直之间变化自然，不露痕迹。最后，他还指出草书最大的忌讳——横直分明。这些都是草书的基本原理。
草书须刚柔相济乃得佳。直则刚，曲则柔，折则刚，转则柔，轻重捺笔则刚，首尾匀裹则柔。曲直转折易见，轻重首尾难知。主客分明，心手听令矣。
——刘熙载《艺概》
评析：在中国传统的审美体系里，阳刚与阴柔是两大互相依存、矛盾统一曲审美范畴，这种思想源于《周易》。《周易·说卦》：“是以立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义，兼三才而两之，故《易》六画而成卦。分阴分阳，迭用刚柔，故《易》六位而成章。”韩康伯注云：“阴阳言其气，刚柔言其形。”从《周易》的立场看，天地万物都贯穿着阴阳刚柔，刘熙载用这个观念来论述草书体度要求，认为，草书应该刚柔相济，具体到实际问题，也就是曲直、折转等对立统一关系。从视觉效果的均衡和谐来说，遵循刚柔相济原则，也就是尊重人们审美视觉上多样性统一的欣赏心理。从草书艺术欣赏角度，我们看一幅作品，首先关注的是作品整体的视觉效果，而非草法是否正确，文字内容与作品形式是否协调，等等，所以，刚柔相济虽然导源于古名的《周易》，实际上符合现代艺术理论的构成原则。而且，刚柔相济不仅仅关系到线条的曲直等，而是落实到草书一举一动的每个环节。
昔人言为书之体，须入其形，以若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜状之，取不齐也。
然不齐之中，流通照应，必有大齐者存。故辨草者，尤以书脉为要焉。
——刘熙载《艺概》
评析：这里所说的“为书之体，须入其形，以若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜”出
自东汉蔡邕的《笔沦》。刘熙载将蔡邕的理论运用于草书，要求草书要于不齐之中，现出统一。草书要有飞动多变的姿态、笔势，但最终要将复杂的变化融会成一个整体，而且是有生命的机体，这就是刘熙载所谓的“书脉”。即看似杂乱无章，其实蕴涵肌理。

评析：此处所说“筋节“，是指行笔有起止、有转换，如人之关节、竹之枝节，如江河之有瀑布、回湍，才能现出生命的节奏。假如一溜直下，则毫无生气。此理容易理解。只是具体操作时，需要细心体会用笔的顿挫起伏、明续暗断之法。草书结体贵偏而得中。偏如上有偏高偏低，下有偏长偏短，两旁有偏争偏让皆是。
——刘熙载《艺概》
评析：偏，即偏侧、不正。中，不偏不倚，中正平衡。整个意思是说：草书的字形安排贵在看上去偏倚而实际上重心居中。所说的“偏”，如字的上方有偏高调低，字的下方有偏长偏短；字的右右两旁有多占位置、少占位置等。 “贵偏而得中”，是刘熙载提出的一条重要的草书法则，即要求通过结构的偏侧变化，在整体上获得险中求稳的艺术效果及字“偏”而意正的妙趣。“偏”是变化之法，“中”是常规之则，偏极则过，中极则死，关键是处理好两者之间的关系，即“伯而得中”。

二、体悟
草乃文字之末，而伯英创意，庶乎文字之先。其功临乎篆箱，探于万象，取其元精，至于形似，最为近也。
——张怀瓘《六体书论》
评析：这是张怀瓘对张芝创制草法的描写。他认为，张芝在草创之时，他已经意想到文字之先。这是说，张芝创造草
书，就像祖先当时创造文字一样，探索并且抓住宇宙间万事万物的形象，汲取了其中最为精华的部分。
往时张旭喜草书，不治他技。喜怒窘穷．忧悲、偷佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。今闲之于草书，有旭之心哉!不得其心而逐其迹，未见其能旭也。为旭有道，利害必明，无遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧．勃然不释，然后一决于书，而后旭可几也。今闲师浮屠氏，一死生，解外胶，是其为心，必泊然无所起；其于世，必没然无所嗜。泊与淡相遭，颓堕委靡，溃败不可收拾，则其于书得无象之然乎。
——韩愈《送高闲上人序》
评析：依据韩愈的描写，张旭把生活中的一切情感都融化到草书里了。又因敏感于外界各种现象，把一切现象在情感上激起的反映也都借助书法形式表现出来。一方面是将自己内心世界的各种情绪外化，另一方面把对自然世界的敏锐观察化为抽象的书法线条。“外师造化，中得心源”。韩愈不但肯定了张旭的创作方法，并且怀疑高闭从佛教出世思想出发，可能导致的创作方法，不可能达到张旭那样的境界。在他看来，出家人既然要解除烦恼，排斥情感，那么高阉无论怎样纵横挥洒，也将只有空洞的形式，而无真实的人生体验。
无论是实际上的张旭，还是演说者韩愈，他们都强调草书要达到极高的艺术境界，仅仅有技巧是不够的，他(创作者)必须有超越常人的人生体验，这样，他才能把这些体验通过草书形式传达给人们。这段文字很明确的表明，书法艺术(草书)除了生动的形象特征外，还有一点重要的艺术内涵，这就是创作者的情感。“情动于中而形于言”。当然，历史亡还有另外一种草书理论，即心如止水、静观众象的思维方式，这种方式的真正倡导者是北宋草书大家黄庭坚。我们将在下面的部分中加以介绍。
怀素与邬彤为兄弟，常从彤受笔法。彤曰：“张长史私谓彤曰：'孤蓬自振，惊沙坐飞。余自是得奇怪。草圣尽于此
矣。颜真卿曰：“师亦有自得乎?”素曰： “吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草。又通坼壁之路，一一自然。”真卿曰：“何如屋漏痕?”素起，握公手曰：“得之矣。”
——陆羽《释怀素与颜真的论草书》
评析：这里记述的是颜真卿与怀素两位大书法家讨论笔法的一个故事。两个人分别说出了各自关于笔法的体验，怀素说自己常常师法夏天天空上多变的云彩幻成山峰的样子，又常师法断壁留下的裂痕，认为从这些踪迹中体会到了笔法，这样的笔法很自然。颜真卿告诉怀素，这些方法与屋漏痕相比如何?怀素听到这番话，当时非常兴奋，认为“屋漏痕”才真正道出了自己想追寻的笔法。
这虽然是笔法的故事，但实际上已经远远超过笔法的意义。唐人祟尚意象的奇幻与浪漫，他们在这种审美理想的驱动下，向古人、大自然迫寻着创造的奥秘，他们想把大自然中的无限生机用书法的线条记录下来，因此，他们的笔法探讨实际上与他们的艺术思维是一致的。刘熙载说：“怀素自述草书所得，谓观夏云多奇蜂，尝师之。然则学草者径师奇峰可乎?曰：不可。盖奇峰有定质，不若夏云之奇峰无定质也。”
余学草书几十年，终未得古人用笔相传之法。后因见道上蛇斗，遂得其妙，乃知颠、素之各有所悟，然后至于此耳。
——文同《论草书》
评析：文同(文与可)说自己学习草书多年，未能找到草书的奥秘，后来看到两蛇相斗，从中体悟到草书的笔法。实际上即是草书的意象。上述这些故事告诉我们，学习草书，仅仅临摹前人的范本是不够的，还要向自然学习。草书虽然不像绘画等造型艺术那样反映自然与社会，但是，它的意象一方面来源于人的内心世界，另一方面是来源于自然。自然界中鸢飞鱼跃等，都是草书艺术意象的源泉，这些自然现象感染人的精神，启示着人的艺术思维。当然，这种体悟要与写“九节虎”一类的杂耍分别开来。
书初无意于佳乃佳尔。草书虽是积学乃成，然要是出于欲速。古人云：“匆匆不及草书”。此语非是。若匆匆不及，乃是平时已有意于学，此弊之极，遂至于周越仲翼，无足怪者。
——苏轼《论书》
评析：苏轼认为书法创作要在无意于写好时才可能真正写好。草书虽然是靠学习才能成功，但也是要符合书写方便、快捷的规律。
幼安弟喜作草，求法于老夫。老夫之书，本无法也，但现世间万缘，如纹纳聚款，未尝一事横于胸中，故不择笔墨．遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。譬如木人，舞中节拍，人叹其工，舞罢，别又萧然矣。
——黄庭坚《论书》
评析：宋人在解决草书艺术思维问题上，不像唐人那样向自然学习，而是退回到内心世界，他们强调在心灵中把一切问题都解决掉。这种思想恐怕是受到禅宗思想的影响。黄庭坚的这段话就是一个典型的例子。他告诉他的弟弟，他的成功秘诀在于他能将世间的一切纠葛都不放在心上，达到了一种更高的自由，于人间利害未尝动心，所以，写起字来根本不计较工拙，也不在乎人家怎样评价。这就是他的经验之谈。这与刘熙载评价怀素“悲喜双遣”有异曲同工之炒。黄庭坚曾说书法创作的最佳状态是“年高手硬，心懒意闲”，可见，黄庭坚对创作主体的精神状态尤其重视。
百技原于遭，自一心存者致于内，然后可以格物，则精复神化于炉捶间者，此进乎遭也。世既以道与技分矣，则一涉技能械艺，变不复知其委妙藏乎至精，此岂脱于事者游泳平道之辙迹者耶!余谓张旭于书则进手技者也，可以语此矣。彼其放乎江之津而不避风玲，知其非板子渤解者，益不得其所土也。故凡于书，一寓之酒，当沉时，不入死生优惧，时振譬大呼，以发其都怒不平之气。至头抵墨中，淋漓墙壁，至于云烟出没，忽乎满前，醒后自视，以为神弄，初不知也。今考其笔迹所寄，殆真得是哉!夫神定者天驰，气全者才放，致一于中而化形自出者，此天机所开而不得留者也。故遇感斯应，一发而不可改，有不知其为书也。盖神者先受之而志乎书者，则自继乎经营之迹矣。他日有复请，其书已失，岂知县解一尽而万物形可复更求其至邪?
——董逌《广川书跋·张长史草书》
评析：这是董逌拴释张旭草书创作的理路。他认为，张旭已经达到技进乎道的境界。这种境界是天全的境界，都是《庄子》所说的“用志不分乃凝于神”的状态，是一种精神高度集中、不为外物所干扰的境地。有了这种境地，天机自然流出而元不合乎大道。张旭正是达到这种境界的书家，当然，他还是得全于酒，由酒达道，由酒兴感，情感得以自然流露，动辄天真，一发不可收。
欲作草书，必先释智遗形，以至于超鸿蒙，混希夷，然后下笔。古人言“匆匆不及草书”，有以也。
——刘熙载《书概》
评析：刘熙载说写草书要做到把内心任何技巧、思虑抛在一边，精神超越于有形世界，和空虚冲远的大道同步，这个时
期才可以下笔。这与庸人所说的“意在笔先”的创作状态不同，“意在笔先”是指“预想字形大小”、“一点成一字之规，一字乃终篇之推”式的理性安排，而“超鸿蒙，混希夷”则是完全排除这些预想，与道往还。

古人对于草书发表了很多看法，有针对草书本身提出的见解，有针对某一时代、某一家、某一帖评价优劣和得失。其中对某一家、某一帖的评价最多，这些言论大部分已经在本书中涉及到，因此，本部分所选择的那些关于草书格调、名家草书优劣方面的评论，主要是那些能够体现古人对草书品格总体要求和审美理想的言论。
评析：这是苏轼评价张旭草书的名言，所谓“颓然天放”是说张旭的作品在沉醉状态下完成，得全于酒，获得了一任自然的艺术境界，这一点正是苏轼的书法艺术主张。苏轼曾说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”他反对刻意的苦心经营，而主张顺其自然，所谓“浩然听笔之所之”。这个观点应该是苏拭中年所持的。晚年，苏拭的兴趣转向魏晋平淡的境界，并对张旭、怀素的狂草提出了批评：“颠张醉素两颓翁，追逐时好世称工，何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋”。并且认为，张旭草书尚需要凭借酒的力量才能达到自然的境界，黄庭坚也说：“余寓居开元寺之怕倔堂，坐见江山，每于此中作草，似得江山之助。然颠长史、狂僧，皆倚洒而通神入妙。”而王羲之草书不依赖酒也能妙造自然，其间的优劣自见。米芾开始也与苏拭一样推祟张旭，后来受苏轼影响，转而祟尚魏晋平淡天真的审美境界。尽管如此，苏拭对张旭的评价还是道出了关于草书的品格，尤其是他指出，张旭草书有点画之处，意态自足，说明大革虽然狂放，但具体到一点一画，需要极深的功力。北宋的黄伯思说：“始观张旭所书《干字文》，至'毋’、'图’、'隶’、 '散’等宇，怪逸过甚，好事者以长史喜狂书，故效其迹。及反复徐观，至'雁门云亭愚蒙瞻仰”等字，与后题月日，则雄稳轩举，搓挤丝缕，千状万变，虽左驰右驾，而不离绳矩之内。犹纵风聋者，翔皮随风上下，而纶常在手；击剑者，交光飞刃，新忽若神，而器不离身。驻目观之，若龙风飞腾，然后知其真长史书而不虚得名矣。”(黄伯思《东观余论·论张长史书》)

评析：上述数则论草书的自论都有一个共同的主张，认为草书的最高境界还是魏晋人的平谈天成，虚淡萧散，对唐朝张旭、怀素狂草以连笔为主的缠绕并不十分推祟．赵孟頫说怀素之所以高妙，还是因为不离魏晋法度。宋朝大儒朱熹对草书格调的认识也是如此，他评价《十七帖》说：“玩其笔意，从容衍裕而气象超然，不与法缚，不求法脱，真所谓一从自己胸襟中出者。”所谓“不与法缚．不求法脱”，是说王羲之的草书并不一味求法，但也并不强调别出新意，在有意无意之间，得以自然流露。赵孟頫称赞怀素草书，也是指怀素那些学习王羲之一路的，如《论草书帕》、《圣母贴)等，所以米芾说怀素“稍到平淡”，鲜于枢说“虾素守法，持多古意”。我们从他们的评价中能得到一定的启迪，同时也要认识到他们观念的时代、历史的特性。
历史上各个时期书法理论家所提出的审美标准既包含一定的稳定性，他们的要求在一定意义上反映了人们对草书格询的基本要求。比如说，上述各家的理论倾向于魏晋的平淡，魏晋时期是中国草书发展史上从草创到成熟的时期，以后的草书都是从这个基础上发展出来的．并形成各种各样的个性特征，可以说这个时期是草书(今草)的源头活水，因此，这个时期的草怕反映了中国人自己独有的审美趣味，而且，这个时期的草书尚未完全艺术化，而是处于艺术与实用之间的状态。这样就比较适合人们对于草书的理念。草书虽然比其他书体更接近艺术符号化，但它也毕竟是一种辅助性的书体，它还是文字的书写，而非完全抽象的艺术符号，而魏晋人在这些方面可以说被认为做得恰到好处。因此，历史上虽然有张旭、环素那样创造出极强的视觉效果的草书家，但他们的狂草并不被人们看作草书艺术的正格，联系中国古代的文化背景，这就比较容易理解了。
同时，我们也要认识到，他们的观念并不是绝对的标准。古人的观念里虽然经常也谈论“通变”，但相比较而言，祟古思想根深蒂固。草书艺术在历史的发展过程中实用性逐渐减弱，艺术性越来越强，这是历史的要求与必然，所以在继承伟大传统(魏晋人的境界)的同时，我们还是要有创新精神，还是要开辟新的审美境界。

评析：上述各家的言论从不同的方面阐述了一个共同的观念，其中苏拭是通过楷书与草书的比较，认识到各自的难点，而正是这些难点构成了各自宝贵的品格，所以苏拭说“凡人所贵，必贵其难”，这是中国古代辩证法的思想结果。草书本来是以变化飞动见长，作到飘扬是分内之事，但是在飘扬的同时，还要作到庄重典雅，是非常难以达到的高境界。包世臣认为草书以简洁、沉静居上，雄肆还是次要的品格，他们都关注一个问题，高品位的草书并非那些一味飞动的外在之美，而是寓飞动于平静之中。

评析：赵宦光从另一个角度阐述了草书的辩证法，即草书飞动的形态是以坚强的笔力作为基础的，失去了这个前提，草书便走上野路。

评析：上述数则都关系到张旭及怀素的草书。一是唐朝蔡希综对张旭草书的评价，二是北宋书法家蔡襄对张旭草书的赞赏。对于张旭草书，庸人评价很高。大诗人李白、杜甫都有诗歌进行歌颂，大文学家韩愈在《送高闻上人序》中，对张旭的艺术精神给予了高度评价(见第三节“体悟”)，蔡希综的看法也比较有代表性，他认为张旭的草书有雄边之气象，是王献之再世。
蔡襄将张旭、怀索进行了比较。张旭、怀素这两位盛唐时期狂草书的代表人物常常是后人议论的话题，二者谁更出色，常常是仁者见仁、智者见智。
蔡襄认为张旭草书的气象、笔势超神，不可一世，是怀素无法比拟的。而黄庭坚从这两位的草书形体上的肥瘦来评判他们的优劣。黄庭坚认为，张旭长于肥，怀素主于痉，从艺术的难度来说，要做到“肥”(丰满)而且“劲”(有力)是很困难的．而相对来说，“痪硬”要容易一些。黄庭坚本人就是继张旭、怀素之后的又一位成就卓著的大草书家，他的这番话应该是甘苦之言。而清代的书法理论家刘熙载则完全抛开了将二人对立起来的念头，从一个理论家的客观、冷静的立场，来评价他们的创作心态，这种比较是在审美特征层面上的比较，更具有理论价值。刘熙载认为．张旭是一位情感丰富的人，创作时任凭情感自然流露；而怀素作为一个浮屠，已经断灭了喜怒情结，是一种不受情绪影响的草书家。刘熙载发这样的议论，还是有一定的根据。二人都达到了创作所要求的最高境界，但是，这两种境界是不一样的。前者可能显示出更为丰富的人生体验，而后者则可能更为理性和冷峻，因此，二人的艺术意象不同。刘熙载并没有进行优劣评判，但这样的分析，很容易得出张伏寒劣的结论。因为草书是以抒情性见长，假如以冷静、理性的思维进行创作，那么，他也不可能达到感染观赏者的目的。当然，刘熙载的分析只是一种推测，比如说怀紊“悲百双遗”，只是从怀素作为一个僧侣来说的，他是否就断灭了情感，很难说。
今天，我们对于这两位顶尖的大草书家很难下优劣判断，因为张旭的作品留下的太少，而且真伪难分。应该说，这两位大草书家是历史上风格特征最突出，也是员成功的草书家，若沦浪漫的激情，张旭稍优，是真正的盛唐气象。

评析：黄庭坚认为王献之(大令)草书直追张芝，所谓“中间论书者”是指唐朝的张怀理，张怀增在《书议》中将王茵之草
书置于第八，而将王献之置于第二，并认为王蒸之草书“无戈赣括锐可畏，无物象生动可奇”，是以成就不高。
黄庭坚将二王父子的草书进行风格比较，认为王赣之的草书风格如同《左传》．王献之的风格如同《庄子》，我们知道，《左传》是中国历史上的一部历史著作，而《庄子》则是一部充满着瑰奇色彩的哲学著作，二者相比，《左传》则严谨，而《庄子》则浪漫瑰奇。

评析：这是一则评价汉魏以后章草书法风格的发展与格调的优劣。黄伯思认为，章草以汉魏西晋时期风格质朴，成就最高。到东晋时期，王朝之开始变得华美一些，后世章草之所以不适前人，正是缺少高古的韵致。

评析：这是评价草书中独草(字字不相连)与连绵草(大草)之间品格的优劣，姜差认为，古人作草，就像写真书一样严谨，一丝不苟。
书家无篆圣、隶圣，而有草圣。盖草之道千变万化，执持导逐，失之逾远，非神明自得者，孰能至于至善邓?
——刘熙载《艺概》
评桥：这一则论草书妙理在于“神明自得”，相比较而言，其他书体可以依赖功力达到完善。
古人草书，空白少而神远，空白多而神密。俗书反是。
——刘熙载《艺概》
评析：这里所说的“古人草书”，实际上是刘熙载心目中草书的理想境界。这样的草书无论空白少、还是空白多，都有一种桔气员注其中，而庸俗的草书无论空白少、还是空白多，都不能做到精神贯注。作者没有说明这是为什么，只是举出了这种现象，值得学习草书的人们深思。

历史上有很多描述草书形态之美的书法论著，主要集中在汉末到魏晋南朝之际，这些文献一方面记载了作者对草书艺术的体验，一方面也记录了当时人们对草书艺术的认识。这些著作是先民们对书法艺术最初的赞歌。今天，我们通过这些篇目的学习，一方面可以了解古人的感受，另一方面也可以增强我们的艺术想象力。

评析：崔瑗的《草书势》是中国古代书法理论史上第一篇关于书法的理论文献。这篇文字最早著录于西晋卫恒的《四体书势》中，因此，它是比较可信的。作者崔瑗是东汉中后期著名的草书家，他把自己对草书的感受记录下来。这篇文字首先承认草书存在的必然性，是社会发展的产物。同时他对草书的艺术性进行了充分的论证，认为草书“应时渝指．用于卒迫，兼功并用，爱日省力，纯俭之变，岂必古式”。这无疑是为草书正名。我们知道，草书本来只是为了书写的便利、快捷，与社会上通行的正体文字相比，仅仅是一种辅助性的文字形，崔瑗不但指出了草书的实用价值，还敏感地发现了它的艺术价值。草书本文用生动的比喻来刻画草书给人的物象联想，像耸峙的高山、猛兽在奔驰；似鸟欲飞而末翔，似腾蛇赴穴，头没而尾垂……说明草书艺术具有强烈的动势。最终他认为草书带来的艺术意象是难以言传的，“几微要妙”，仿佛若斯”。正是有这篇文字，我们才有理由说：东汉中晚期，书法艺术开始自觉。

评析：索靖也是一位草书大家，他的这篇《草书势》同样对草书的体势作了生动的描述，与崔援的《草书势》相比，索靖的文章更是善于形容。可见到西晋时期，人们对草书的艺术特征的把握更加丰富与细腻。这篇文字有几点值得重视：一是关于“意巧孳生”的论述，强调主体意识在草书创造中的作用。二是对草书“触类生变”的论述。草书不主一途，是人们感受到自然万物的变化而形之于笔墨的结果，这与象形文字“画成其物”的方式不同，比如说篆书，一个字形一般专指一物，所谓“如其事物之状”。草书不但有“触类生变”的优势，而且能“离析八体，靡形不判”。这是说草书有效的分离、融会其他各种书体的形象功能，达到高度概括的艺术境界。三是草书有“去繁存微”的功能，但“大象末乱”。《老子》云：“大音希声，大象无形。”所谓“大象”是指真正的“形象”，草书虽然简略，但能突破具体的雕画，保留物象形态中最微妙的部分，这样既能表达事物的至上妙理，又有实用价值。

评析：作者杨泉是魏末晋初时人，他是一位哲学家，历史上著名的唯物论者，著有《物理论》等。善辞赋，但没有关于他是否善书的记载。从状写草书体势上看，文章与前两篇虽未有什么独持的地方，但他明确的提出了“惟六书之为体，美草法之最奇”的观点，反映了当时人们对草书艺术价值的认识。也可以看得出，草书在众多书体中受人们喜爱与重视的程度。

评析：到南朝时期，为一种书体作赞颂的文字，除了萧衍的这篇《草书状》，已绝无仅有了。我们在接触贮述几篇草书势一类的文献后，再来理解萧衍的这篇文章，便有锦上添花之感。尤其是对草书体态的形容，更是如此'、然而，萧衍还是传达了他所处的那个时代的观念，最为值得一提的是文章的最后，“传志意于君子，报款曲于人间”，这是说草书有表情达意的作用，实为警策。