评当代100位书法家(2)

51、北京李强走王镛式流行书风的路子，不过他的书法近年愈来愈好，理性的用笔有别于荒率，对于结字的经营也有着自己独特的理解，你会发现，他的作品绝对区别于被奴化者，他有着自己的追求。比如他那介于隶书与魏碑的大对联宽阔大气，具有山林之气，明显的一点是：他的作品更多地具有理性化的特征——比较“冷”，区别于王镛的“热”。我想李强书法应该在线条的斑驳老辣上继续强化，在线与面的对比上更加强烈，在结字上随意自然一些。徐生翁的线质似乎更有益于他的创变。不可否认，他的作品尚未达到应该达到的高度，他还没有树立起足可单挡一面的旗帜，风格同化现象存在，线条薄片现象存在，我想既然选择了这种风格，就要坚持走冷僻的路子，只有冷僻才有出路。

52、江苏储云书画深谙黄宾虹笔墨之法，心摹手追已多年。在书法上他以古拙的章草为主，《平复帖》糅合黄宾虹，用笔遵循“平”、“留”之法。我们看看他的章草和篆书就可以深切地体会到这一点：老辣、苍劲，如打太极。可以说，储云的草书和篆书意境已入深境。如果他是一位生长在传统文化普照的古代，那么他可能成为一位较有建树的书家，问题是它生长在中西文化交流频繁的当代，书法的本体发展规律已经不再接受传统的保守型书家，你的笔墨功力再深厚，你的造境再深远那也仅仅是步人脚后行而已，况且，比诸其所钦服的黄宾虹他的书法有浑厚、有苍涩而乏“华滋”之美。古人言：“画要暗不要明。”步苍老格的书家用笔不应太明净，适度的含糊纷披、毛涩残泐一些会示人以艺术之“模糊美”。而模糊之美则有启人多种艺术趣味之享受，它能叫人去猜测、去寻绎、去咀嚼、去延伸。而“华滋”则是在枯涩中有润笔，在收敛裹束中有飞扬之态。故此，储云先生的书法虽然不追风、虽然意境深远但是若放在一个较高的评判标尺上看，其不足是显在的。比如储云在裹束的苍涩劲健中乏华润与飞扬，苍老笔若不润不扬则显死闷枯朽。故书画愈得苍老之态者，“华滋”二字不可不深悟。像储云这种书家有可能经过数年的再度打磨最终成为大家也未可知，因为我总隐约觉得储云是位晚成的艺术家。

53、天津王学仲老先生五体书均佳，出手便不俗，立基书体为行草。1978年河北人民出版社出版了一本《中国现代书法选》，其中王学仲草书毛主席词句“神女应无恙，当惊世界殊”那件作品应视为他那个时代的代表作，给人留下了深刻的印象。“扬我国风，励我民魂，求我时尚，写我怀抱”为先生的治学主张。足见先生是极有风骨的人——这种激扬蹈励的个性气质很明显的在先生的作品中显现出来。以碑帖相糅的行草书为例，先生的线条有突出的“骨感”美，整体精神气貌峻利刚硬，有名士风骨。或许先生是在绘画上用功最勤，或许先生应酬太多，又或许先生晚年身体的原因，总体看来，其作品未臻高境是事实。隶书和魏碑书可以看出先生古典书法的精深功力，但个性不明显；行草书线条有别于古人，但是其中的艺术含量明显不足，有些线条有寒蹇态，弹力、厚度不足。先生对于现代艺术的大力支持以及对现代书法、抽象绘画的亲身创作试验等足以证明其思想的前卫性。笔者以为，先生行草书线条缺乏锤炼从而导致有个性无高度难与古今大家齐肩主要是因为没有投入足够的精力所致，体悟没有专一深入所致。相比之下，他的专攻魏碑书的得意高徒孙伯翔先生锐意专精成一代大家。由此可见：在艺术上有时过于的“博”反倒不如“狭”。当一位艺术家铺设的摊子过大时，虽然可以实现多面的丰收，但却影响了堆积的高度。

54、河北旭宇为以文人编辑身份介入书坛者。当下书坛多有文艺界、政界介入者。标志为：艺术水平多泛泛，自负心理重，身居高位。抛开这些不论，只看书法：旭宇行草书为走二王一路者，但是细看发现其笔线气韵实仅得二王皮毛。此类书家的通症为：少时习书，中年弃书，晚年补书。行草一路者多为“办公体”加二王，对于书艺的精神内涵没有进行深入持久地研悟便仓促上阵，边学边干。书外功的强大可以补书内功的不足，但是毕竟不能完全替代书内功。书艺的提高除了学养外还要有多年对于古今碑帖技法的深彻习练体悟，缺此，靠小聪明终难入艺之堂奥。罗丹说过“没有灵敏的手，最强烈的感情也是瘫痪的。”事实证明：另域之学者、艺人、官人涉足书界时一旦居官则很难有足够的时间和精力进行“补课”。居高位的自我膨胀，属下庸俗的捧喝，标榜个性书风的急切化，应酬的繁忙都是阻止艺术前进的绊脚石。在“收获”都来不及的时候，探索简直是个可有可无的名词。遗憾的是，很少有人意识到——即使意识到，也难悔改，现实推你到浪尖，不随波逐流也难。由此，我倒是特别钦佩那些自娱自乐把书法当成修身养性的一种手段者——如贾平凹、余秋雨等。艺术不是技术，但是技术是维持艺术高度的基础底线。如果强以爱好者的水平起家去做专业行当的事，那么，平庸就在不远处向你招手。

55、上海周慧珺行草书很像挂在旗杆上的一面旗子：左边的旗杆作为坚实的立足点，右面是飞扬的表现空间，书意飞扬高蹈。从笔迹学上讲，横画向右上高扬者具有一股昂扬向上的精神气貌和心理特征。周书为学米芾能化者。上世纪七十年代成名以来，其书风明显走入了程式化的泥潭。作者也曾多次对外表示出程式化难以摆脱的苦恼——欲变而不知变。这是许许多多老书家的苦恼。我的理解：此类书家自习书始没有将古今碑帖活学活用，而是死学。死学亦分高下，因为高等的死学能够使古与己意进行初步化合，形成一定的有“质”乏“神”的个性风格。由于拿来主义是带有一定生吞活剥性质的“拿来”，故此吸入身体后“拿来”的东西难以充分消化吸收，无法为下一步的目标提供帮助。就比如一袋煮熟的种子，可以解决当时的饥饱，却无法使温饱长久的延续。启功先生言“有意用功，无意成功”只是适用于某类晚成书家或保守书家。对于一位资历颇深的女书家，我们更希望看到她不断前行的脚步。对此，我们会不会得到一些启示：书家如果在中年确立了自己的书风，并在其后的一段时间内将此书风的一个面强化到极致后大部分书家变的几乎无事可做了。而事实是，“强化到极致”的书风，往往是自我书风某个窄小的“面”的竭力展示，他的代价是伴随着一些模糊的、看似微小的、多变的、可以丰富书风变化的技法和韵律的抛失。就好像缺少枝叶的一棵大树，“贫血”是必然的。当此类书家熟悉一种风格、一种社会认可的笔技达到生理本能的精熟度的时候，创作，只不过是近乎脱离大脑的机械肌肉运动而已。“技”替代“道”是当代大部分书家的通病，周之文化修养亦待补课。我认为：艺术家应该是拥有多面技艺和丰富艺术情感的艺术家，在主体书风作支点的基础上应该强化不同的“面”——那么，这就要求书家终生临帖、终生悟道，在“生”“熟”之间实现立体多面的书家形象：成功后害怕失败、害怕退步实际上就是最大的失败、最大的退步。

56、湖北胡抗美的草书近年进步飞速，遂成当代草书界屈指可数的人物，令人钦服！胡抗美的草书在打下扎实的传统功底后勇于突破。突出特点在于：结字和章法的个性化营造。在单字结构上有的在确保笔线不乱的前提下尽力压缩堆集，造成识读的陌生感和视觉的新异感，有的则有意拉长；在章法上尽量将行轴线摆动起来，而且这种摆动往往使偏劲，个性比较明显。可以看出胡的草书靠近明清的路子而又不乏晋人的精细，在其作品中融汇了多家多派的精华。可以说，在古典形态的笔法系统内我们已经很难超越古人再有多大的创造（当然突破仍是可为的），我们的努力应更多地放在字法章法的突破上，而这方面唐宋明清书家已经做得很完美了，不管我们怎样地变化，总是难以摆脱前人的窠臼，有时我们左冲右突，回头一看，原来这些东西已经存在于前人的作品之中了，而且我们的胆气还远远不及前人。所以，清末以来的书坛大家是碑派书家居多，草书领域只出现了一位林散之先生，而林先生是以笔法的突破和意境的仙雅为动人处，章法、字法平庸。我的个人理解：当代草书应在章法、字法上极尽变化，寻求新的组合方式。相比之下，有时对于草书发展总体态势的把握、对于形式开拓方向的定位之识见比“文气”、“功力”、“襟抱”更重要。个人拙见：历史上的大草、狂草书家寥寥二、三人而已，如果书家个性气质足够充盈起大草的气脉，那么在这个方向将是一个突破口，而且我坚信，继唐后的狂草大家将在本世纪内出现。刘正成的草书文胜于气，马世晓的草书形式大于内涵，其实他们都具有冲击草书大家的素质，可惜的是由于种种原因就差几步便再也难顶上去了。步入老年，草书就很难飞扬了。胡抗美的草书不乏某些新的笔技创意和草书应有的个性，不过其书偶露对于形式的刻意安排、笔势旋律的单调化重复，说明他作书尚未达到意在笔先的成熟状态：对于结字、章法的摆布，对于笔势与字态关系的调配都处于尝试阶段，距刘、马草书尚有距离。也就是说，胡抗美的草书现在处于书风成熟期的前夜。

57、北京王友谊的篆书比较文雅、中庸化，当代某些刻意崇尚表现的风气并没有负面地影响到他。王不是特别追求形式大开大合的人，作品的视觉冲击力总是不大，给人一种保守感。不过近些年来王友谊创作了一批“散笔”篆书，虽然尚未达至最高点但已令人刮目了。近些年书法界对于新异笔法有开创：林散之的皴擦笔法、张海的复线笔法、孙伯翔的方笔笔法，再有就是王友谊的散笔法了。“散笔”篆书，即是用短锋笔作书，用墨少，笔线枯涩，毛发飞动，有一种典雅中的野逸、平静中的躁动、枯涩中的柔润美。这可能或多或少地来自王镛笔法系统。不过，如此强烈地自然地成功使用散笔，王友谊还是第一位。这种笔法将在笔法史上留下一笔。这种笔法是以短锋笔的中段或根部着纸加力，由于下按幅度很大，墨量又小，笔锋呈松散状，笔尖的毛有时翘起来。其效果是在主线条周围包裹着许多细毛一样的细线和微小的墨点颗粒，以枯笔为主，润笔为辅。散锋、枯笔最后都被用稍柔和的笔调调拢在一起，笔散势不散。章法字法也没有大的起伏，一切自然而然，没有怒目的撕裂和庸俗的硬扎感，组成一件作品好看极了。以雅的心态，以自然的指腕运用枯笔，不雕琢做作是其成功的秘诀之一。由此看来：某些书家一旦拥有某些个性化笔法就将之激烈到极致，往往事与愿违。“美在于恰好”，看来说的是对的。

58、河南胡秋萍在上世纪九十年代书坛刮王铎风时，她写一手巾帼不让须眉的王铎书，其后流行王镛式的“大框架”书风，她又书风一变搞起了流行书风，当下流行柔雅的二王行草，胡有些作品笔下又开始优雅起来有向此转型的迹象。然不管如何变，有两点是不变的：精神价值取向的迷惘和技法的临时适用性、粗糙性。我就纳闷了：一个书家没有坚定的艺术方向，究竟将来要走向哪里？那么今后可能风行的魏碑和大草书出现时又该作何选择？比起孙晓云的衷古、比起周慧珺的个性、比起韦斯琴的细腻胡秋萍似乎都有所不及，因为一个书家如果总是跟风的话，最后会发现自己走得累且空浮。或许女性有先天的依附心理和延续传统的基因，那么如果是搞艺术，请不要带到艺术中来，因为艺术讲求的是饱含艺术之美和个性之美的独创性，缺此，一切毫无价值。如果发现自己的创造思维确实不及，那么不妨临写古代经典作品，只要认真投入，融入自我，在技法上保持一个高度也可以立世——比如缺乏创造性的孙晓云书法。跟风者的悲哀在于：他们总是看到别人起跑后才紧随上去，从来不敢独自走走，所以第一永远不属于他们；而等到晃过神儿来的时候，却发现自己已经老了。

59、浙江陈振濂以一手才子气十足的行草书示人。在当代书界，一流理论家没有一流的书法创作，均存在不同程度的“技法”或“风格”的虚弱现象——说的总比做的好。理论和创作同时标领群伦者无。虽然简单的概括不够准确，但是我还要粗略地理一下：如华人德的简靡，朱关田的僵化，周俊杰的粗糙，曹宝林的保守，丛文俊的乏韵，邱振中的理性等等——但又都具有对艺术非凡的感悟力和创新能力，只是创作时间相对较少从而拖拉了他们精进的高度；或长期缜密静态的艺术思考柔化了他们奋进的意志。陈近年来同很多书家一样尝试大字榜书创作，创作形式有突破。陈振濂在学术上建树颇丰，为当代“思辨学派”的代表人物，而书法创作占的比并重不大。才子书的最大特点就是有才无性、有韵无神、有巧无拙。聪明人下笨功夫才能有所成，而陈明显在传统技法上下的功夫不够，这不是时间的不够而是对技巧的专注力和挖掘深度不够。比起日本书家的作品，我们的大字技法和视觉冲击力远远不及。长期的执教生涯、写作生涯、从政生涯，使书家的个性始终在潜意识之中保留在不偏不倚的中庸态中，那么，时间一久，心灵极易被“同化”，而一旦从事创作，创作需要的个性化、偏激化的性格自然难以快速转变过来，一个平稳的心要想让他突然跃动起来是很难的。个性化创作往往使作者很不舒服，强为之也难出精品，所以最终还要转到才子书的创作上来。当然，才子书并不是一无是处，二王系统的诸多名家都可归入才子书的宽泛范畴中，那种潇洒，那种闲适的文人气令人向往。不过古今环境、书法本体逻辑发展要求已有很大不同，文人气的书风疆土已经被晋以来诸多书家开垦占有近于饱和化了，在这个圈子里，你只有顺从、模仿而不可能有太大的作为。书法的发展表现在形式上就是“填空式”的发展。现在的人们仅靠文气的托举而不注目形式的个性化挖掘，即使你的才气流淌，也只是二、三流书家而已。简言之：才气加个性形式等于成功。以此观之，陈被列入一般书家之中也就不足为怪了。历史首先记住他的应是那洋洋洒洒的宏文。

60、北京邱振中多年来对于书法形式的研究以及缜密的分析思维的运用已经逐渐建立起一座高峰深深地影响着一代人。以西方的分析思维逐项破译“模糊”的东方书法邱振中是书坛第一位真正的“分析学派”的开拓者。那么，多年积累起来的理论素养一旦同自我的实际创作结合起来其结果如何？看邱振中的草书作品我们感到其中具有对形式的深刻理解与表现，而且，在自己的草书形式中他找到了属于自我的独特形式语言。也就是说，邱振中的创作能够将自己的理论很好地融入实践，为自己的创作服务。理论总是滞后于创作的说法也不是完全正确的。不过在邱振中的草书作品中字态的左低右高、笔势的自右上向左下这些特征存在一定的机械化，然邱是深谙草书形式的书家，一些字距、字形的变化夸张增强了作品的神秘感，可补笔势单一之不足。邱振中的草书最大的缺憾我以为主要不在于形式感的不足，而是在于气脉的理性化推进以及由此导致的线条弹力的不足和微动力形式缺乏潜意识的扶植，从而使笔线少意外之趣上。冷静的分析、静静的思考一旦由理论转化为创作时，情况往往不妙。以抒情和自然效果为主要特征的草书容不得在创作时有过多的理性介入。由于平时创作时间相对较少，理性的介入使作品缺失了很多应该飞扬的意外之笔，其书似乎总是缺乏一点“味道”。当然，冷态的草书也不是不可为——比如速度缓慢的黄庭坚草书和怀素晚年的小草千字文即为成功的例子。问题的关键是：当我们“减”掉了激情后，是否能够“增”加打动人心的具有艺术性的“冷态”。理论家的思考总是多于、优于实际操练。由于草书的书写要求作者对于笔线的控制要达到笔心合一、近于潜意识的境界，许多微妙的技法是需要大量的重复挥写后才“模糊”地储存在人的头脑中，而且这些微妙的技法还要时刻进行“维护”，在维护中同时生发出新的艺术感觉。而维护的唯一途径就是持久的书写和临帖体验。恰恰这是理论家们所欠缺的，故理论家的字往往不僵即薄。欣赏中，作品的内蕴大于感性直觉，而感性直觉又大于理性的分析，任何精到的解析也只是挖掘了作品的一个面或多个面而已，分析永远无法穷尽一件精美的书法艺术品。理论家的潜在危险在于他们常常将二者倒置过来，以分析得出的理论成果去简单对应丰富的创作，结果使作品由于笔技、章法、气格的准确呈现作者意图而导致某些微动力形式和创作情感的输入受阻，使作品内蕴贫乏。人是一个谜，其高明处即在于思维的丰富性和始终处于不可知的、发散的动变之中，高手创作是将显意识和潜意识的动力元素充分调动起来在诸多复杂的心理、思维的作用下才有可能完成一件内蕴深厚的精品。至于书家是如何调动起潜意识中的“动力元素”的，连作者本人也无法细说清楚。故此，人类对于自身的了解还十分有限，但是人类的聪明之处即在于“不了解不等于不能运用”，在不完全了解自身的情况下能够“模糊”地、从大的方向上激发、调动、运用自己的部分潜能作用于创作。过于精确的分析有时候往往离事实越远。故邱振中创作意图过于明晰化，虽然我们不难看出作者在一些作品中极力展现一些“意外之笔”，可事实上由于多方面的原因作品内蕴还是稍稍“寡淡”了一些。在现代派书法创作上，邱振中与众多现代派的闯将们一样，对于传统的创作思想、形式构成等具有破坏性而对于新的现代书法创作理念、形式构成只是在试验性地探索，由于这些创作没有找到最基本条件的形式的依托，没有以足够的传统书法功底做支撑，创作变成了离奇观念下的任意而低级的挥运：彻彻底底地割裂与传统关系的现代派书法同时也毁了自己最低的生存条件

61、北京女书家林岫以温雅的行草示人。林岫十分重视书家的文化素养，曾提倡落款须自编文词等等。近年《书法》杂志连载其撰写的《紫竹斋艺话》系列，从中可见其读书之多。首先我声明：作为一名合格书家必须要靠一定的文气滋养，多读书应大力提倡，关键是读什么书，又怎样将之为自我品格、书格的提升产生潜在的推动力量。论研读古籍，有人说即使一般的古代文人读的书也要多于深刻于我们一般大学的古典文学教授，而且，现在提倡多读书者往往偏东而疏西，这样的思想很容易走向保守和僵化。新的时代，书法家的素质有了更高的要求，中西兼顾乃为至理。而且并不是书读得越多就文气越高，问题在于，我们不是为读书而读书：书要转化为文化而文化要依托于我们的创作思想和形式美的开拓才有意义。不过恕我浅陋，至今我还没有见到过林岫写出过一篇具有独特见解、具有较高学术价值的学术文章。我怀疑其读书是否因范围过大而忽略了专精。而且令人感到诧异的是：以文气胜人的林岫书法竟然缺少文人宝贵的书卷气。有些人一生读了很多书，记忆力惊人，可就是缺少自我的独到见解，没有写出自己有价值有创建的学术著作，此类读书人为死读书、活书库，一生死于书下，“书奴”是也——书比人高；另一类人是活读书，能够抓住重点，或有目的的读书，读书的过程即是伴随新思想创建的过程。从贤人那里获取养料然后为我所用，运用自我创新思维生发出新的艺术见解或主张——人比书高，书是“奴才”。可见，人的精神格调、艺术素养并不总是以书读得越多越有高致，有时二者并不成正比。林岫的行草作品女性化十足：绵软弯曲的线条，起笔、转折的重蹲，理性化的控制，有质乏韵的书风无不示人一种浅俗态。女性的精细雅致和男性的阳刚壮美这两极她都没有似乎又都有——她处于中间位置：不刚不柔、不粗不细。而这正是艺之大忌，没有特点的平常风景也就意味着艺术的死亡。我希望林岫先生通过读书来滋养提升作品的“书卷气”，使之高雅一些，无论如何，以读书多著称者的作品里缺乏书卷气是令人遗憾的。写了一辈子字未必是书法家，读了一辈子书未必是文人，既写了一辈子字又读了一辈子书的人未必是真文人书家。

62、天津田蕴章先生以欧楷见长，与其兄田英章书风难分伯仲，一师之徒下的互相模仿、近亲结婚本身就悖离了艺术的发展道路。临摹不是艺术，这是艺术创作史的常识。可是在当代书界，像田蕴章这样津津乐道的以临摹为创作、以酷似为精能的现象仍然很多。细细品察其作品，会发现欧阳询楷书的微微向左的倾側被平正取代，线条的“硬度”加入了柔和的东西，紧结的结字被稍稍的舒展化了，每笔、每个结字都如美术字一般有严格的规定——也就是说，田对欧楷进行了小改小革——而这一切，都是将欧楷往俗化里拉进。一种书体，一旦平稳化、柔媚化、匠气化就走向了“写字”而远离了“艺术”，走向了休止而远离了创变。问题是：对于艺术中的某些最基本的常识性错误有些人还要前仆后继地去犯，为什么？三点：一是凡在父亲或严师指导下自幼习书者，教师在教会笔技的同时也有意无意地将教师的书法观念灌注给学生，此时学生今后的艺术成长取决于教师艺术思想的偏激还是深邃高远与否，如果老师认为：学欧体就得追求酷似，练的时间长了自然就会有自我个性特点，将学习过程当做目的的话，那么学生在这种奴化思想教育下很难有意识地去关注艺术形式的开创；二是此类书家所选择的书体一定是书史上一流大家的，在社会的平民阶层上大有市场，很受欢迎。而且此类书家往往在所学书体中融入了自己的哪怕是可怜的一点点创造（优劣且不论），并且技法略高于常人，以此来安抚无个人面目的心理；三是所依附的某位古代名家具有巨大的艺术感染力和吸引力，追随者不肯远离这棵庇荫大树去“自立”，误认为这个书家的艺术含金量极大，自己是一辈子也学不透的。其实他们未必没有过远离的尝试，只是他们发现：自幼单一化的技法训练、简单的写字式创作，使之涉及的艺术领域窄小而贫瘠，只要刚刚远离这棵大树不久就感觉到可怕的孤独和无助——自己的才气实在是走不了多远的。

63、天津范润华成名颇早，以狂草著称，书风与津门范余曾有趋同处。收藏有传《怀素狂草四十二章经》。虽然范润华自号“颠狂门下”，线条缭绕，枯湿变化大，远观之如狮子滚绣球，具有强烈动感。可是近观之就会感觉到先生的线极其“衰弱”——如狮子滚“纸球”，外强内空。草书的线理应是充满着力势感和极强的弹力以及丰富的多变性的，气脉始终冲在线的最前面。而范润华的线条像是拖、拉、画、描而成，笔势用“缓”法，线中段亦常停留驻笔，多用之则“做”味浓重。一些散锋枯笔干瘪无力、虚飘不聚，乃大失。线是草书的生命之基，忽视它或错解它就等于轻略艺术本身。在章法上，范氏浓黑之墨与枯白之线进行强烈对比，远观效果不错。但这里面似乎存在着一个误区：那就是重墨与枯线的对比太有规律了：上面的字浓下面就枯，左面的枯右面的就浓。单字与单字相互比起了变身。如此有规律的对比也就入刻板、安排之流，读者对其没有进一步的审美期待，形在笔先，一切似乎都在预设之中，一切都是先前的重复，“自然”既失，意境亦无。

64、北京杨再春的草书中融入北碑的笔法，雅俗共赏，在上世纪八、九十年代风靡一时。这么看好的书家在进入新千年后，人们发现，他已经被涌现出的新秀和一些不断奋进的老书家远远地甩在身后了，何因？——浅俗的审美观、违反自然的笔技是造成其原地踏步的主要原因。杨再春对于书法章法很有研究，我们应投以钦佩的目光。他对于章法、字法、笔法的研究由浅入深，在那个时代借助电视和书籍传播深深地感染了许多人。其创作缺憾在于一个“摆”字：章法的刻意摆布，字形的刻意雕琢，用笔的刻意斧凿。当我们进行书法讲解示范的时候为了理解的方便可以将一些谋篇布局、使转技巧教条化、明晰化，是相对“死”的，但是当我们进行创作时这些常识性的东西就要化为潜意识，变成“活”的东西，意在笔先，字在笔后，在这一点上杨明显存在着转换的缺失。在创作工具上惯用长锋羊毫，以细笔写大字，长锋笔为了达到某些艺术效果不得不进行理性的超常的特异性发挥，左摇右转上提下按，指腕的摇摆动作幅度理性地加大以期达到预想的效果，由于碑系书法的空间意识过强，强到“因形失势”——故书写流畅的时间性受到减损，且未能实施有效手段将二者统一起来，最突出的是起收、转折部分过于着意而忽视线条中部的顿挫和饱满，杨书对于魏碑的理解与运用存在表面化的倾向。有时，创作过程就是与笔搏斗的过程，得形失势，一切都在刻意进行时中，形在笔先，作品很难打动具有一定欣赏素养的观众。此外，杨再春的书法尤其是结体不是汲古出新，而是受时风影响较大，其结字不古颇类“办公体”，在首先确立一种浅俗的结字观念下去有限地临摹古人，其所得当然十分有限了。故此，其作品有质无神，久之被人遗忘也就是情理之中的事了。我常想：毛笔界的杨再春颇类硬笔界的庞中华，不知这样的比较是对杨先生的恭维还是贬抑

65、北京李铎行草早年学郭沫若几可乱真，后转益多师，老笔纷披，初步形成了自家风貌。网上曾流行这样一句话：启功杆杆，舒同弯弯，李铎颤颤，炳森砖砖。这倒是很形象地道出了各家的风貌。李铎书法线条的确有抖颤的习惯，这是营造自家风貌的特色笔技之一，无可厚非。李铎书法以行草为佳，笔毫铺开，力重、笔实、气厚。作品给人以苍劲浑厚的审美感受。然每笔欲想达力可扛鼎之效果，也就忽略了某些笔画的精细度和收缩功能，缺少一定的精致笔陪衬，线条往往会产生粗糙的缺憾；而“粗糙”的线大致分两种：艺术化的有意粗糙和俗化的、功技不济的粗糙——李铎书明显二者均有。缺少收缩功能的笔线放有余，导致审美情感的倾泻过大，而致厌烦疲劳。结字方面常常压扁字形，欹侧生姿，有虬枝盘曲之美，由于书写时字态的横向开张有时过大就造成了堆挤现象，那么在章法上给人凌乱的感觉。李铎书在形式上的缺憾表现在线条的不统一上，常常因为局部的精彩而失掉了整体的和谐美。有时候我想李铎书应该减掉一些多余的线条多余的动作再在作品上加上些许深穆气息的话将会遥接东坡居士的静穆神采了。李铎书初步形成了自家面貌。有些精品水平相当高。不过在现实书坛中我们发现一个现象：有许多中老龄书家的水平较高，年龄的累加本来可以使他们冲击大家的层次，遗憾的是很多人都停留在一个中或者中上的的艺术层次，再也上不去了。评论他们的得失很犯踌躇，一个不上不下的层面作为一个书家他可能享尽了其艺品所应拥有的一切名誉和财富，从历史的长远角度来看，这些书家是立不住的。比如李铎的用笔还可以再丰富、沉厚一些，一些结字法中的俗态结字完全可以通过临古来化除，章法的线、字、字组的不相协调可以通过构图观念的改变使之趋于艺术化。可是就这么停住了。超高的年龄已经没有能力再驱步精进了。另外李铎书涉及到一个学今人和古人的取法问题。李铎书曾一度立足于郭沫若，而郭老的行草具有很大的俗化特征，基本功不到位导致线条质量下滑，难成一代大家。李铎在郭老书法基础上的转化不可避免地带有某些俗化特征，又等而下之也。时人不是不可学，比如清代赵之谦学同代人邓石如篆隶笔法将之融入北碑而成一代大家。在李铎书法初创期，我们总是希望随着岁月的推移带动艺术的前进，可事实是我们的期望常常因为书家的才气匮乏而失落。我认为从笔技、取法等方面的分析对于一位书家的得失只是浅表化的，主要还是看书家的艺术思想：思想有多远，艺术就有可能有多远；思想远或许艺术不远，但思想不远，艺术是永远不可能高远的。

66、北京刘艺的草书现在很少见到了。那种介于章草与小草之间的草书很难留给人们什么深刻的印象，还有同样曾任中国书协副主席的佟韦。有时不禁要想：为什么这些前辈虽然身处高位，见多识广，环境是一流的好但是书艺就总是上不去呢？思来想去还是认为应该归结到书家书法天赋的不足上。同样学书法，禀赋高者一学就会，禀赋低者进步较慢。天赋高者，有能力辨析书法创作方向，掌握正确艺术观念并能够在古、今、我的交错关系中寻找出书风突破口实施创造。低者终身贯彻启蒙教师的观念不移，突破意识弱，在艺术创作大方向上求稳、求守、求平。天赋不足者又分两种：以书法之外的另一门学问滋养书艺，在形式上不作特别的追求。此类书家“书卷气”浓厚，但古今已经有太多的此类风格，同一系统下的文化修养，近同的人格类型，如果不在形式上与古今拉开距离就很容易被湮灭其中；另一种为学问一般，无法为书法创作提供潜在的文化支持，在形式上又无能力创造，文心与形式双重失落。勤能补拙是不错，但是有些东西并不是量和时间的累加所能达到的。他需要一种与众不同的气质、才气、基因。西方一科学家认为人有七种潜能，有些人的形象思维和个性气质不适宜搞艺术创造倒不如另谋发展。故此，一个人立世之初首先要了解自己是什么类型的人，做什么最有发展。我不是在打击某些人的书法积极性，我认为兴趣是最好的老师，那么潜质才是成功的保障，天才加勤奋是成功的两个必要条件。对于一大批老而无为的书家来说，他们并不缺乏勤奋与识见：精神涵养的浅薄、个性棱角的圆收难以将与心同构的艺术推向更高层次，平淡必然。

67、北京欧阳中石老先生为当代学王羲之而能有所突破者。《丧乱帖》的侧锋取研、吴玉如行草书的结构适度移挪、北碑的铺毫笔法被其合理而自然地融为一体，雍容大气而不乏笔法的精准。其书风定型之后一直没有变化。可以说这种书风在古典风格体系中衡量已经有了相当大的个性创造。不过若放在整个艺术创作史来观照就不难发现欧阳中石的“碑帖结合”只是处于中度的风格开创层次，其笔法气格可以遥接古先贤却不能予以超越。由此看来，古典中庸的不激不厉思想只能使书家在很小的一个范围内实现有限的突破。在这种情况下他的风格顶端永远也不会超越古代任何一位有建树大家的肩膀。这些老书家都不乏对于中国传统古文化的全面修养，问题是有一种现象是古文化功底越深厚他们的思想就越保守，就越发不想开辟新异的艺术精神境界。一方面是东方古典文化的作用被无限地夸大而另一方面是西方的艺术观念、哲学思想被无限地缩小。以精深的古典文化的占有为资本的他们可以不加考虑地拒绝任何西方新异的思想观念，在这里，古典甚至就是和“保守”捆绑在一起的。这批老书家的“学养”仅限于东方，对于西方的新思想有意无意中是持抵触情绪的，甚至有很多书他们都读不懂。在他们眼中“学养”就是中国古典文化。相比之下，博涉中西的老书家沈鹏先生更值得我们崇敬。书法艺术历经数千年发展至今，古典形态的形式、笔法、墨法几乎达到一个饱和态。古典文化当然应该好好地继承，但是我们更不要拒绝人类思想智慧成果的另一半——西方哲学美学思想对我们的帮助。客观地说古典文化所拥有的智慧毕竟有限，西方某些艺术形式、艺术思想的确能够给现下的书法艺术发展提供必要的帮助。可以说，二王体系中的纯古典形式在当代很难继续有大的创造——体内求新不如体外求变。

68、吉林段成桂的草书早年走的是类似祝允明的外拓圆转的路子。近些年书风突变走起了张瑞图内擫以折代转的路子。不过他不是照搬古人，张瑞图以折代转锋棱迅疾的力势代之以温文尔雅，张瑞图笔致跳荡粗细变化大的线条代之以匀速前进统一粗细。从甲胄全身的英猛武士转化为轻衣小帽的窈窕女子。一切都条理化、规范化、文人化——僵化、寒蹇化了。也就是说段成桂书法存在着致命的缺憾，从取舍来看，他把张瑞图富于生命运动感的书法机械化。古人言：“上下齐平，状如算子，便不是书。”艺术自古拒绝过度的规范。在取法问题上，历来不赞成单项取法——即只在一个书家身上进行创变。如此，书家身上的养分有限，所得必然不多，结果只能是一代不如一代。张瑞图的书法个性强烈，笔法排他性极强，很难融入别的笔法，历来学之有成者极少。笔者以为，学张瑞图书法应有超常之胆魄及学识而且不可从笔势到线条全面取法，应有选择性地吸收，重要的是多多融入别派书家的东西化合。如果在张瑞图这个“危险人物”的书法中大做删减而不做必要的艺术充填，那么，变成张瑞图的“木乃伊”也就是早晚的事了

69、山西田树苌行草书明显受到米芾和傅山书风的影响，作书时毫无挂碍，以气驭书，不计得失。但是此类书家的通病就是作品风格意蕴在尚未达至相当深度，主要优势艺术语对细节的不足尚未形成“填补”、“覆盖”层次时便开始对细节进行仓率化处理并且错误地视为理所当然。不错，大气书风以整体为重对于细节的得失并不特别关注，但是在认真的书写创作下的细节失误和“不到位”和在一种荒率心态下的细节失误和“不到位”其结果则完全不同。观看田树苌的行草作品，我一直感到作者创作的心态有些问题：作者是否认为“大气书风允许某些细节的失误”？如果这纯属我的主观臆测，那么起码在具体作品中看是有此倾向的。那么这一旦在心理上形成潜规则也就极易将细节完全脱离关注的对象，那么对于精致笔线塑造的不到位也就无形中自己给自己开了绿灯，放宽再放宽，从而坦然地成为理所当然的事情。局部细节的得失看在哪种创作心态下出现，“理所应当”和“尽量避免”具有本质的不同。如果创作中书家把对于细节把握的失误看成想当然那么他对于更大一些的线条乃至作品的整体节奏都会因此受到负面影响而再度放松精准度的控制，从而导致作品更大的粗糙，这可称为“细节危害的连带效应”。细节的某些失误当然对于一件精力弥漫的作品构不成伤害，但是如果这种失误增多的话就会导致作品的微动力特征单调化、美感度降低：对于细节的有意忽视可能会降低我们对于作品整体把握的严谨而降低作品的格调。

70、江苏李双阳近年来连入国家大展，行草取法在明清与二王之间。当代中青年书家获奖者以功技精能“成功”和以形式的夸饰“抢眼”已经成为一种流行病。从其参展获奖作品来看，取法明清及当代居多，飞动的用笔夸饰的结字充盈的气脉，远观气势夺人。虽有空乏虚饰之疵但就年龄来说进步是神速的。我想说的是，现下的年轻书家为了成名快速，往往选择追逐时风的路子，流行明清大草就写大草，流行二王小品就写小品，自我始终被时风牵着，时不时进行补课。比如以写明清大草书知名的青年书家不约而同地都受王镛式流行书风那种大框架结构影响。再比如以前流行的王铎风几乎在现在的展赛中消逝了，学书的“奴化”特征令人遗憾，时风无处不在。那些获奖的作品往往是自己创作水品的超常发挥，获奖后很长一段时间内很难有突破。由于过早地将自我书风定格，有些书家会在展后陷入长时间的迷惘中，无法静心充实自己，无法改变现有风格尝试新的路子。故此，青年书家书风定格太早，成名太早有时会提前缩短成名前寂寞、单纯、热烈而深沉体悟书艺、积储功力的时间。当然，成名因人而异，而有些书家从早成中可以获取奋进的动力。现下书坛唯技巧论已经使我们的艺术偏离了正常的轨道，人人大谈技巧，大学技巧，从上世纪九十年代大讲创新忽略细腻技巧的误区转入只讲技巧不讲风格创新的另一个反面，书坛从李逵的蛮力板斧变成了西施的绣花针漫天飞舞起来。在讯息和交流便捷的当代使书家成熟期大大提前了，优秀早成的青年书家学会了利用时风成名，然后再利用成名取得成功。在滚滚时风大潮中，青年书家如果做到外热内冷，外浮内敛，那么他将来一定不凡。

71、山西林鹏是傅山研究专家，写了很多著作，他本人也是练傅山的字的。人、书同步是当代书界一大现象。其草书具有明显的傅山风格。遗憾的是林鹏将傅山的字态抽取出一类最具特色的椭圆饼造型加以反复运用，傅山的多变变成了不变，傅山的磅礴的滚动气势变成了单线流注的小家子气，字与字缺少对话。不过，林鹏加入了很多涨墨，亦于事无补。学某家某派最最忌讳的便是单项取值、弱化笔线、气格，其结果难成大器是必然的。此类书家取法某家某派提取的往往不是精华，理解的创新也不是从艺术精神上来理解，只注重形态笔势的浅表化领悟，对于用笔节奏、气韵等看不见的东西很难注目。善于通变者一个主要特征就是看他是否合理地加入了一些能够使用笔节奏产生变化的东西。当我们对于某古代名家过于崇拜时，常常伴随着的是彻头彻尾的奴化，过于的卑躬屈膝使我们丧失了与之平等对话应有的高度。在艺术上崇拜就是失败。
72、内蒙古康庄以楷书见长，乃“五康”之一。“五康”之首是已故书家大康（康殷），这支由叔侄组成的家族式团队有一个特点：学首领大康的字。大康的楷书根基是欧阳询，由于对魏碑有深刻的理解，其在欧楷的基础上合理地加入了北碑的生涩抖颤笔（大康书法不论何体都有碑书的影子）。可以说，当代学欧楷成功者以大康为最。严谨的纯粹的唐式楷书结构加入北碑的用笔特点形成了严谨刚猛挺拔的自我风貌，也就是说大康楷书结构衷古，线质和气格有新意。不知是什么原因，关于大康先生的楷书和金石味颇浓、力可扛鼎的篆书很少有人给予应有的评价，乃大憾！大康先生的字不论正草隶篆行何种书体都具有一股力透纸背的似浑钢浇注而成的力量。康庄主要拿手书体是楷书，与其他学大康书法者相同的是：神形多肖，就是力感稍弱，艺术影响力稍差。看看康庄的楷书我们感到，如果仅就作品的境界和功力而言，的确是一流水品。他的楷书比之学而不化的田蕴章兄弟要高一些。不过，这毕竟是临摹，远摹古人，近摹今人，这在本质上没有什么太大的区别。临摹不是艺术。“五康”实际上成功者就是“一康”——大康，以一人之力提携起四人，复又以四人之力托举起一人，付出和回报就是这么有意思地轮回。我想，从现下来看，康庄是“五康”书法精神的主要延续者，颇具现实意义：这种延续往往同时挟带着康氏家族的亲情和团体艺术精神。但是从历史的角度来看，康庄不会在创作史上留下任何东西——因为被历史记住的总是开创者而不是守成者。

73、河南李刚田以爽利劲健、清雅俊洁的篆刻名世。其书法以小楷、篆书为能。毫无古意、寒蹇生硬的行草很少示人。观其小楷颇有爽利之气，是唐系楷书和北魏墓志书的化合物，有些自家面貌。其主打书体篆书一如其篆刻，用笔如刀刻一般光利、爽健，与古人比虽不能说“试比高”，但的确有自己的创意。近些年开始尝试融入一些枯笔，以“打破僵局”。其特点在于在刚爽与残枯之间寻找一种书风契合点。有一种现象为：当初追求净笔的书家越往后发展就越欲“不净”、“不爽”，融入一些枯涩笔——因为太净的线条所包裹的技法含量和艺术内涵通常很有限。客观地说，其篆书进步颇快，创作出了一些精品。可能是作者经常用刻刀的缘故，又可能是作者审美趣尚所致，李刚田的书法整体观之总感觉略有一些“僵”、“薄”之态，气血不充盈，线条弹性略差。如果我们联系到他的篆刻风格，似乎就能够多些原谅和理解——书印一体嘛。但如果仅仅以书法的审美眼光看，其书似乎谨慎有余胆气不足，侧锋有余中锋不足，刀法有余笔法不足。线条是书家的心电图，是作者心灵的迹化。什么样的襟抱、胸怀、审美趣味写出什么样的线条。李刚田书多用直笔、短笔，属于紧张、短促节奏心理运动类型。故线条多势短、锋利、有断折感、不饱满。当一书家的自我个性特点找到后就不要抛弃，所要做的就是丰富、完善这一类型心理指导下的书法风格。那么高明的书家会认识到每种个性心理特征都会有优点也会有缺憾，需要做的一是找到不足，将风格中对立的笔技进行小量的充实（比如直笔过多那就加些曲笔，线条脆薄就多用中锋等等），二是加强修养，使自己的性格、审美完美高雅起来。此外，职业的篆刻家对形式塑造有着超乎于常人的能力，那么篆刻中的一些并笔和残泐语言如果能合理转入毛书中来定能开一代风气 ，可惜的是很少有人将两者嫁接起来。另外其行书、隶书、楷书横画经常出现左高右低的现象，如果将它固定下来当成一种笔法习惯来使用的话：视觉效果非常差。

74、山东魏启后行草主学米芾，为学米而深得“风樯阵马，沉着痛快”之风神者，我的感觉：魏老把米芾的用笔节奏、旋律掌握到手并有着超常的发挥。可谓神形具得。又参以简牍书法，使作品的形式感得到强化。魏老的高人处为学而能化，能够抓住取值对象深层的用笔节律、形式特征，而且能够迅速转化为自己的“手感”体验，被自己的指腕肌肉“记忆”。有时候我们过于忠实于所临碑帖反而有可能阻碍我们对于手感节律的把握，反而愈“远”离碑帖之本态。摹古应临摹碑帖“应有”之相，应有透过点线看其不能见却又常被人们忽视对自己极为重要的“物后之物”，从形临到神临。否则临得再像终为门外汉，没有真实地获得。魏启后的临创化合现象应该给予我们更大的启示。现实的情况是：魏老走到了他人不能及之境地，如果再前进几步就可能成为大师级人物。遗憾的是，魏老的手感旋律就那么几下，以此来以支撑所有的作品，未免显得单薄了些，而且长幅作品常常显露出“短”来——因为掌控作品的节奏旋律单一化，无法满足长篇作品多变的要求。而且魏老一些个性化笔线在整幅作品中显得突兀，在挑起矛盾和化解矛盾方面存有欠缺。一旦纸幅加大，矛盾对立面增强，整幅作品整体感也由于夸张伸展的某些笔画的彼此不呼应而显的不和谐。所以魏老小幅作品精品极多。近年来魏老门前排队购书，所出作品远不及上世纪九十年代的高妙，作品线条变细、空间感弱化，流线型的时间序列加强。这样，使魏老晚年的艺术创作基本上处于倒退的地步。金钱役使下的大量重复创作将艺术宝贵的创变素质、敏锐的艺术体验统统销蚀殆尽了。艺术前进的脚步在某些情况下和金钱贴得越近越沉重。

75、安徽韦斯琴以清新雅逸的小楷见长，遇其小楷作品不能“读”，也不能“看”，而应去“品”。曾大略记得黄庭坚说过，闻香气不能刻意地去用鼻子猛嗅，而应是自然而然地使香气飘然沁入心脾乃佳（大意）。看来古人连怎么闻香气都充满着艺术。由此我想到了对韦斯琴小楷书的欣赏方式。欣赏这样清雅的小楷需心静、室静、手净，让弥漫在纸幅之间的清雅气慢慢升腾出来沁入身心，使你的心跳减慢，呼吸均匀，周身放松，达此境界，方可真正体味出作品的境界。作品的用笔节奏、点画形态、章法图式以及由此综合而成的作品神韵、意境等等，是与“心”——（现代医学将古人所称的心解释为精神、情志、直觉等内容）同构的。简言之，作品形成的图式、节律、“磁场”是与作者本人的心理结构、心理“磁场”大致同构的——书如其人。如果我们欣赏一件与我们心理“磁场”不同构的作品，那么优秀的作品会“优化”甚至在短时间内“同化”或“唤起”我们的“磁场”与之“共鸣”，使我们的身心产生无法替代的愉悦感——这就是艺术之所以打动我们的主要原因之一。韦斯琴将女性书法的细腻、清雅推向了一个极致。小楷天生注定它不可能有什么大的形式创造，历史上的小楷书家都以其它书体立脚，小楷似乎一直在充当着配角的位置，这当然与当时的实用书写有关。它的创新就是看技法的精熟度、节奏的独特性和意境的高下。如果欣赏其作品不能品味出纸墨之外的醇雅那就没有真正领悟到精华。小楷纸外无物，乃为下品，小楷是“天然”和“工夫”都不能失略的书体，而超越技巧是最高境界，小楷书追求的就是一种自家“手感”，以行草法作“写意”小楷是一条成功之路，这样可以激活笔线，使行气流动起来，养蕴出意境。故此很多结构细看并不那么完美“平正”：楷书的字字独立封闭空间在小楷中是要被打破形成一个开放型空间的，单字小空间的看似“不完美”实则是为整幅作品的“大完美”提供支持。此近视而斤斤于细节者无法识见也。具体用笔方面，韦书遵循小楷用“直”大楷用“曲”的原则。主打笔画为长横和捺笔，露锋用笔再加之横画的平行使作品具有爽目的秩序美感。小楷的窘境在于：技法风格极易趋同化，论工夫，人与人的差别并不大，所以只能求个性风格的发展，而个性书风的发展又很难有大的突破，稍有突破又很快被人模仿。比如管峻的小楷与韦书就有极大的相似处。谁学谁呢？小楷之难不亚于狂草的求新。相较之下，白砥的小楷个性鲜明，走在了时代的前面。韦斯琴的行草书时有追求大气激烈，有“为赋新词强说愁”之感。某些女性既然心性天生就是细腻、纯雅的，那么大可不必去走向反面有意向人们证明什么。

76、陕西钟明善行书、篆书均擅。陕西秦都咸阳的浓厚历史文化积淀使之将主要精力放在了篆书上面。环境有时决定书家的书风、书体取舍。钟明善行书主要贴近文征明，行气松散，用笔凝练，结字收束，且二十年一贯制，呈小家子，距二王的风神气貌相差很远，故此我认为最拿手的还是篆书。其篆书同行书一样，用笔凝练，光洁度较高，即使有飞白笔也得枯而不散之妙。不过，我将其作品同已逝的陕西名家付嘉仪以及黄苗子、张正宇这些书家的篆书作品进行比较，发现走的是同一个路子，书风靠得太近，也难说谁模仿谁。尤其是先浓后枯的线条具有极大的相似性。我认为，钟明善的篆书在这个圈子里转很难出新。因为这套用笔行笔很少顿挫，金石味和古气被线条的“光洁度”抵消了，先浓后枯的“拉”笔法也很容易形成习气而难脱。而且先于他的三位书家风格面目都比之强烈。进入这套风格系统比较容易：用最小的力气打进去，也可以用很小的力气打出来。我想，篆书离不开不断地临古，今多古少的风格极易流于泛常化。篆书发展至今过于“规矩”的写法已经很难成功了。其突破口在于破规矩：石开、林健、韩天衡、王镛、崔学路、王友谊诸家的篆书开一代新风，可参悟之。地域性深厚的文化熏陶对大多数人常常只是停留在对历史的深沉感喟上而不能转化为艺术文化的帮助。

77、北京曾翔是地道的王镛式流行书风牺牲品。且不说空乏支离的结体，且不说粗率迷惘的用笔，更不用说整幅作品显露的村夫气，只说作为一名艺术家应该拥有的最根本的特立独行品格。当一个书家的个性精神、艺术旨趣屈就于当世的书坛大家时，我们认为余下的探索已经变得毫无价值可言，因为既然作为艺术探索者宝贵的精神品格已经出让，那么我们还有什么资本来立足于书坛呢？我们除了给人甘当前进的铺路石任人踩踏之外实在没有什么更大的价值。唯一的出路：我们必须冲出来，像我们所敬慕的大师一样从古人那里稳步走来，从最深邃的艺术思想中稳步走来。在艺术上走捷径无异于走上一条不归路，顶多只能生产出半成品。我们的艺术主张、思想可以与人同但我们的艺术形式、个性气质万不可与人同。当下王镛式流行书风仍然在书坛占有举足轻重的位置。首先声明：我对于王镛式流行书风持赞同态度，王镛先生乃当代书坛大家，这股流行书风对于当代书法的创作、审美意义重大，这个我坚信在历史上将会得到证明。王镛式流行书风主将：王镛、何应辉、沃兴华、石开、孙伯翔、张羽翔、白砥等都应是可以被历史记住的人物。我的意思就是：这些大家具有着相同的艺术思想，具有着近似的取值对象，但是“君子和而不同”他们各有各的风格面目，都是汲古出新、从古典碑帖堆里打拼出来的闯将。而我要贬抑的是流行书风的可怜追随者。他们就好像烧水只从99度的烧起者，爱走捷径。由于他们没有经历过习书从规范到创变的全过程，没有经历过创建新异书风前漫长而焦渴的蜕变过程，致使他们明显缺钙，书风根基不稳，向艺术更高层次迈进的推力明显不足，从而导致他们从一下子占有新异书风的惊喜中忽然又坠入无法实现新的自我风格创变的苦恼之中。于是，此时的他们极易被一些虚名架起来已经没有足够的耐心去重新补课，从头做起。于是急于求成心态下的大创新开始了，不求有异于今人但求有别于古人。书风年年变，不知不觉中成为了“废纸论”中贬抑的人物。曾翔、徐海、古泥等就是其中的代表人物，他们首先以王镛的大框架结构、短锋散笔定为主要创作语言，在这个“不变定律”之后力追重拙大之境（唯一没有深），力求创出自家风格。“画鬼易，画人难”。流行书风表面看似随意粗糙的外形很易上手，它具有强悍的艺术控制力和吸附力，初学者会迅速出现迷醉状态——因为王镛系统的艺术太伟大了。艺术越伟大，随后的垃圾就越多，这是书界千古不变的定律。王镛等主流领军人物的书法中并不缺乏“文气”的含量，而追随者则干脆弃“文”从“武”了，“文气”的失缺是流行书风垃圾出现的主要标志。由于已经有一种预定的艺术框架在禁锢着头脑，本事再大也还是在人家划定的圈子里转。这时，靠小聪明可以搞出一些新异的形式，但是如果艺术家内心的艺术境界、古今碑帖占有率等“内容”不变的话，形式之变就成了昙花一现之物了。学习当代人的书法，形式特征越强烈就越危险。近些年流行书风越发成为大众审美中丑陋的东西而忽略了真正有价值的部分。要从流行书风的深刻艺术观念探究：回归魏晋的质朴、自然、率真和注重形式的艺术化建构（而不是制作形式）才是根本。流行书风本身没有错，错在于自己。我想，大批浮躁的追随者创作出垃圾作品本身也是对流行书风的践踏，因为书界针对流行书风批评的落脚点总是在这些留人以柄的追随者身上而忽略了真正具有创作实力和思想高度的领军人物。

78、北京刘文华以隶书见长，与同在京华的张继共称“二隶”，撑起北京隶书的一片天——可以说，现在居京的隶书家出其（二者）右者鲜。同当代很多隶书家一样，刘文华变隶书的“曲”为“直”，变“古”为“新”，变“润”为“枯”，变“扁”为“长”。这些变化几乎成为我们这个时代隶书创变的主要特征，乃师刘炳森的甜润机械之疵在刘书中已经找不到了——故此，优秀的书家最终的老师是古人而不是今人，是本我心性而非师之须眉；优秀的书家有时辨析恩师的缺点比继承优点更为可贵——因为如果你已经看到恩师的缺憾说明你起码在眼界和思想上是与恩师齐平甚至略高的，是不被奴化的。刘文华隶书将“燕尾”去掉，融入适度的枯涩笔，高身瘦硬，比较“年轻”，有一股爽爽的清新之气，故从者众。虽然刘文华称遍临汉碑，但是否“遍化”就不可知了。从其作品中我们不难看到，由于专注于一些拖抹的个性化笔技使得一些居于辅助地位的线条力量不足，线质亦偏于简率，结字亲楷疏篆，古气多有失略——刘书精品气势颇足，有草化倾向，这本是好事，值得指出的就是：不能因草、因势而失线条的金石气概和结字的古拙。刘书有下求楷意的危险，表现在结字的楷化、用线的平行化处理等，这是剪掉“燕尾”后最易触及的软肋，隶书下探是很险的，虽然有时作者是无意识的。优美的皴擦飞白或可暂时遮掩此不足，但不可不察。其实有时我们评价一位书家很难做到准确，当一位书家选择了清新那么他必然略微远离古拙；选择了草化那么他必然无法兼顾凝重迟缓笔才可写出的金石气——追求个性极度的完美、追求均衡的兼顾其实是一个美丽的陷阱。《石门颂》的野逸中极度缺乏《曹全碑》的温秀，反之亦然，那么，二者并没有因为缺少对方的东西而减弱自己的艺术感染力，我想这就是值得我们深思之处。粗言之：对立书风资源的吸取量应该起码保持在不削弱艺术内涵的标尺上，在“度”的潜在制约中尽力表现某一风格的极致就是美的，美在于特点的闪亮而不是完全。问题在于，刘文华隶书虽然路子很对，为了达到他心中书风的极致必要的舍弃是应该的，不过这些“舍”是以不降低艺术高度为前提的，是以不伤害艺术内蕴为前提的。“舍”不可连某些精华俱失，刘书在笔线中尚应进一步有选择性的融古。其实看一位书家的潜质重要的一面就是看在维护自我书风中的取舍拿捏水平。“加法”有二：一是对立元素的吸收，这些元素是“暗物质”，处于不显眼但是却决定着艺术耐看与否的位置；二是个性笔技这些“显物质”的超常发挥，这些笔线处于抢眼的动人位置。现下我所言刘文华所缺的是“暗物质”。

79、北京张继的隶书明显是三方艺术的合成：胎息《张迁碑》，取“胖头娃娃”样结字原型；融入北碑的笔法，笔短意长，可以说他是以浓烈的北碑笔法写隶的第一人；融入篆书结字法，造成体态和气息的奇崛高古。综合来看，张继的隶书无疑是走在了时代的最前列，可以与当代一流高手何应辉相行。张继明显是一位入古出新型的书家，其意义在于：为我们依古创新提供了一个成功的范例。自清代隶书大兴以来，取法《张迁碑》者夥，但真正能够开发并延伸其价值者稀；将此碑僵化遗神取貌者多，在拙朴中得动变者少：静态易得，动态难收是也。在笔法上，寻求金石碑刻味，并成功地将魏碑的方笔和《张迁碑》的方笔化合并加入枯涩战笔，使线质达到了很高的艺术纯度。以篆书结字法入隶古今都有，妙在篆书结字能统一于隶书规范并能超越隶书结构所能表现古质美的极限上。综而论之，我们发现，在古典书法范围内依然能够创造出个性鲜明、内蕴深厚的艺术作品。若论不足，笔者以为张继隶书目前处于笔技锤炼、多方化合的阶段，进取心颇强。由此造成作品刻意的痕迹明显，短促笔画亦需要一些长纵线的补益——处于造法、立法阶段。当我们的技法达至炉火纯青之时，我们对技法的关注会逐渐淡化，热情会减退，那么我们对艺术的注意力并没有因此而减弱，而是将视线转移了——转移到对作品整体气息的把握，并将书家本我融入作品之中，这就达至物我合一的化境了。达至化境的作品我们会发现原有的技法强度看似减弱了，弥漫在纸幅中的只可感知不可言传的气息增多了，如此，整体的综合力量是大于先前求法阶段的独笔独技的力量的。也就是说，技法可分“显技法”与“暗技法”，显技法易得易见，而暗技法则处无视状态，只可以以心感之，它是一种与心同构的具有生命特征的、潜意识的、具有神秘色彩的技法，是一个关注调配笔与笔、字与字、行与行之间“关系”的技法，它很弱，却在一幅精品中无处不在。故欣赏一幅技法精妙的作品人们在大加赞叹之余，又总是觉得作品中缺点什么——暗技法。只有暗技法是连接显技法与书家生命的桥梁，由此，作品才称真正的完美。

80、浙江朱关田行草师法沙孟海，以唐断代史考据驰名，其深厚而广博的学识、迭出的具有还原历史本真的成果令我辈敬仰。考据是什么？简言之考据就是坐冷板凳针对历史一些悬疑问题查阅大量资料，然后以史实为依据冷静地综合考察、分析，最后推断出结论，它遵循清代学人“例不十，法不立”的法则。所以，很多从事考据的人比较“死”。因为查资料要静、准，结论不许丝毫加以发挥，凭事实说话。久而久之，此种职业会对人的身心进行一次彻底“梳洗”，夸张一些，呼吸和血流速都会减慢。尤其是大脑，想象的空间只是停留在与考据相关的很窄的范围内高速运行，其余的几乎停止，这种情况以考据高手为最。故此，从事自己喜欢的枯燥的职业越长，通常活力就越减弱。放眼书坛中几位考据高手，书风或靡弱或保守或浅显，无一例外。故此，考据书家抵不过思辨书家，思辨书家抵不过专业书家。朱关田的行草直接取法沙孟海，不同的是他将沙孟海的书法做了一番减法：沙书磅礴的气势变为冷静的僵板；活泼多变的线条变短，变断。这样虽然在面目上接近沙孟海，但毕竟是经过艺术删减的。不过，朱关田本应该融入一些文人可贵的书卷气，但事实上融进了静气或曰僵气而没有流动的文气，这是很遗憾的。那么，当一位文人书家删除了活跃之气而又无法补充进文气之后，其作品价值也就可想而知了。考据需要静，而创作则需要动，以静做动事若把握不当，必示人以冷面目而违自然之道。其实这句话还不全面，应该补充为：考据需要静中有（小）动，而创作需要动中有（小）静。在考据文字方面，朱关田的文字半今半古，文气亦略僵，最难捧读。考据出的成果亦很少提升到时代、书法发展规律等史学高度来观照——为考据而考据，缺乏应有的思辨——静中乏“活”是也。

81、浙江章祖安先生于上世纪六十年代（二十余岁）陆维钊调任浙江美术学院书法专业时，即担任陆维钊的助教。随着老一辈书家如沙孟海、陆维钊的离世，教育的重任落在了晚一辈人的身上。章祖安由于国学基础较好，长期任教，当代许多中青年书家即出自其门下。对于章祖安的行草书，我们有时依稀可以看到沙孟海的影子，但是不明显。那么除了沙孟海之外，我们似乎还能从其作品中感受到何绍基的影子，不过也不明显。那么，到底他取法为谁？我私下以为，其对于古典碑帖缺少刻苦而深入的研悟，因为在具体作品中我感觉到入古不深，己意不高。良好的院校氛围，名师的朝夕相伴似乎并没有对他的书法提升产生多大的影响。由于对中国古文化的研悟较深，故其作品中稍稍流露出一些文人气，但用笔疲沓，结字平庸局促，气韵更难以生动。笔者以为：一个二十刚出头的青年就担任书法专业的助教，过早的成名、过早的高位极易导致对书艺研悟的过早“断奶”，其众高徒之水平超过其多多；不过有的人可能以此为机遇，提供奋进的动力。本来这种身份类型的书家一种是保守型的以古代某碑帖为宗，终身死于碑下者——但毕竟有传统功力在；另一种是大力创新型，但是内蕴不足；还有一种就是既有传统又有创新的大家。而章祖安的书法既没有传统的深刻烙印又没有创新书家的求新意识，又缺乏文人书家的浓烈书卷气。他处于一种平庸的中间态：无古、无今、无我。另品读其文章可以感觉到读书之广，但是如果将文中过多的引经据典之词句删去之后，其实自己的见解很少，别人说什么什么，古人说什么什么，就是唯独自己不说什么。书有书奴，文亦有文奴矣。究竟是什么原因造成其书平庸化？原因不好说，但总的一条可以认定：书浅因人俗。

82、上海韩天衡以篆刻立世，其书法笔者以为机械的行草不足为贵，力可扛鼎、盘曲妖娆的篆书水平超出一般。当代书坛篆书高手很少很少，多因袭古人，极少创建，或如李骆公、古干等大搞“现代”，离奇夸张。而韩天衡的篆书倾向于“草篆”，用笔坚实中见飞动。观其篆刻作品，我们可以将两者联系起来：书印一体。印有明显的书写意趣，而书亦有明显的刀刻痕。韩篆书以草篆为最高，那种规矩的作品逊色很多。以刀法入书在篆书创作史中成功者极少，开拓者亦少。那么，韩书爽利的笔致，粗细线条的强烈对比，流动的气脉有理由将之列入高手行列。不过遗憾有三：一是线质虽有特点，但是由于受“刀线”影响至深，没有与笔合理而深入地统一起来，只取“刀线”的爽拔“刻”味乏粗粝笔的“金石味”，导致线条含金量不足，内质稍贫乏；二是结字与用笔一样缺乏古意的支持，己意多多，必然产生内蕴贫瘠的现象；三是整体感不强。有些作品用笔、结字各自为政，相邻笔、字呼应不足，作品显得散或流于一般章法安排。反观其篆刻，线质有力而深刻，整体感协调，气韵生动。那么为什么篆刻可以以整体观之而化为毛笔却大为逊色？我认为这其中有刀笔转换的问题，刀笔毕竟是两回事，相通却未必相融。而一旦将两者简单地结合在一起，爽健的刀笔必将因缺乏顿挫而致浅薄。所以刀笔入书后还要积极地融入先贤的一些笔法以补不足。书画印均擅的艺术家其实三者所达到的艺术水平有高低之别，有“主艺”和“它艺”之别。当一位在某项领域有突出成就的艺术家转涉其它艺术形式时，他往往将“主艺”中的一些思想或技法巧妙地“转化”进来，从而在短时间内将“它艺”打造出一些特点。本来“它艺”可以随着年岁的增递继续深化，但此时一个通病出现了：“它艺”中往往由一两个独特的技术语言支撑，艺术家往往就此满足，不再深化了，这些个性化的“技术语言”今后反成了进一步探索的绊脚石，使艺术家早早地满足于这种风格高度而不去进一步充实、完善，再锤炼。而“主艺”的形式语言却一再深入、打磨。是对“它艺”关心的不够吗？似乎不全是，“它艺”的浅显个性化往往被附着于“主艺”周围，“它艺”的不足“主艺”的高度可补之，“主艺”的个性化“它艺”可再提升之。当“主艺”与“它艺”的艺术成就并置在一起时，艺术家的头脑往往模糊，自觉不自觉地将二者互相添补，互相置换起来。艺术家喜欢将二者（或三者）合起来看，心中自有一种满足感，这几乎成为了多艺者的“潜心态”。另外关于篆书作品整体感的问题其实对于一位篆刻家来说理解和操作并不难，拥有整体视角和整体概念的创作一定是非凡的。因为它必将打破以独字为单位的创作惯性而会将字字穿插融合互配，从而产生新的章法形式和创作思想。韩天衡有极少数草篆作品已经约略触及到此。浑茫高境大作期待中……

83、辽宁郭子绪现居京，卖字卖画。早年书技法略单薄，形体扭捏，近书部分作品已入深境。我觉得郭书如果用西方的笔迹学分析，算是一位比较厌世消极、事业进取心不强、心态很沉重的书家。书——如其人也！这在社会上算得上精神“亚健康”者。不过放在艺术界，这种特别类型的人很多都成了大家。因为此种情绪往往会脱略掉蒙蔽俗眼的“物碍”而直达身心与天地自然的核心部分。“书为心画”，书迹是人心的物化，俗心死而艺心生。偏于内省者会更为深入地体会到这一点。郭子绪作书就是适性自然，心之所动，笔之所到，情绪感染着笔线的生成状态。故此我们常常可以看到他的线条、结字、章法不合常规。其实，作为心灵的艺术，理应用不同的、对应的心绪来考量。我们看到，现下外表极度扭捏的线条其实是最真率的线，散漫拖沓的结字其实是书家心理结构的直接外化，弥漫的郁滞气息是作者心绪的真实传达。故此，郭子绪在当代是独步的。不过，既然选择了这种创作方式，人生态度，那么这也就注定他是艺海中的一位孤独的行走者。因为此种书是排斥人工努力而为的笔技的，故此风格的高度直接对应作者艺术化心绪的浓度以及与技巧融合的密切程度。郭子绪的行草书法在笔技和形式上没有太大的创造，后人从中也很难再寻觅下去，他是以精神的“这一个”来感染人的。他的笔墨形式“自私”到仅仅服务于自我精神的传达，多余的笔墨一概脱略掉，毫不可惜。大失有大得——纯练的笔墨直达精神的孤傲与意境的深远。他会在书法心理学和风格创作学上留下一笔，达到形式与意境的完美组合。书风基本有两种：一是技法精绝全面，具有相当难度，书风具有特色，后人可以继续顺着他的足迹开掘，属于书法中的主流风格，如二王、旭素、米芾等等；一种是非主流风格，技法风格不求全面但求奇崛突出，如金农、李叔同、谢无量、张瑞图等，书风境界大而涵盖性小，可持续发展的空间亦小，仅仅挖掘形式和风格范畴的某一偏狭小部分，却发掘到极致，后人几乎无法再度开采。此种书风偏，技法偏，不具有普遍的推广学习意义，故此，孤傲、孤独在所难免。事实在艺术上，我们无论达到哪一种都足以名垂千古了。换另外一种想法，艺术能够如此真实而高雅地展现自我，这难道不更值得尊敬吗？

84、四川文永生书法取法于徐生翁、谢无量及汉魏碑刻、民间书法等，是位善于思考的书家和画家。文永生的书法与同时代的许多青年书家一样，自觉不自觉地受到流行书风的影响，所不同的是，他学书不曾抛弃二王、米芾等传统帖学的精华，时时钦叹、揣摩。这就与王镛式流行书风的许多追随者不同了：很多人搞民间书法首先就要与传统帖学割裂，从而造成作品和风格中“软文化”的缺失而流于粗糙。当我们需要大力推起某一书风时，万万不可将其对立的一面彻底清除以示个性和彻底。万事万物阴阳对立、互动而又统一在一起，只不过有时偏于一方而已，孤阴不生，独阳不长。所以你看看王镛、何应辉、沃兴华这些代表人物的学书路径和作品风格，没有一个是缺乏帖学滋养者，沃兴华走得最激进，但是他临的《祭侄文稿》最好。文永生即是参悟个中消息者，碑帖结合或偏于帖，或偏于碑，或偏于民间书法，总之，事物不可缺少对立的一面而独存。我们看到文永生的行草不乏帖的精细也不乏碑书的生辣和支离疏旷，他的行书用笔较之徐生翁、谢无量有较大的提速，在摇摆流走之中又能同时兼顾空间的打开，理解、吸收、表现力高于常人。但问题接着又来了，文永生现在的路子很对，但是并不意味着他已经达到了相当高度，他的个性风格成功树立尚需经历漫长的刻苦砥砺。六十年代书家都不同程度地处于艺术提升和完善的阶段，很成熟书家是没有的。那么，当一定取值范围内的形式风格被化合得很完美时，却发现还是没有突出的自我，这是较常见的艺术苦恼之一。怎么办？我想此时只有寻求精神和形式另外的突破口，而绝不能退守完善此时的小风格。而此时的寻求突破是已占有底气和艺术支撑的寻求，它更应该以自我为中心，打上自我精神的烙印——用精神去选择、创造新形式。

85、上海刘一闻的汉简味书法很有特色，前人从来没有这样写过。与毛国典一样，这些写汉简的书家书风的突破口都不约而同地带有“偏激化”的烙印。什么是偏激化？就是挖掘汉简或秦简、帛书的某一项特色，抓住之后在简之又简去掉其它繁杂的笔技的同时又尽力地将抓住的特色放大再放大，比如刘一闻放大的是横画，毛国典放大的是捺画。无疑，这是一个尽快树立自我风格的快速而有效的方法。由于近些年简帛书出土很丰富又较晚，在书史上长期处于空白态，故此它的开发空间很大。但事实似乎又不是这样，有时候看来他的开发空间又很小，前辈来楚生、钱君匋等亦有过开垦，不过没有特点且流于俗化，近乎失败：资料因人而废亦因人而兴。刘一闻是初步成功的，较之前辈书家他的水平要高出许多。不过由于将汉简某一部位刻意提取放大后缺点和优点就随影而行了，占有优势的背后有一个巨大的漏洞存在着。如果是练武，那么刘书就是擅用长拳者，下盘的空当很大，极易受到腿的攻击。书法也是一样，它会带给人审美的不均衡感：横画的过密刚直排叠，竖画的细且短、偶甩长纵笔等特征带给人的振奋只是短暂的，细细品咂后，我们的美感平衡木会摇晃、厌倦。在用笔方面当代的汉简书家几乎都是爽利用笔，这较好地抓住了简书的用笔特点，不过由于露锋过多，转折又多用楷法，用线直露少内涵。刘书在确定风格面目之后的创作出现了千篇一律的现象，如果他要办一个书法展，你只需看几件作品就可以了。狭窄范围内的特色笔技极限运用用个粗俗比喻就如瓦岗山的程咬金三斧子半功夫。莫罗曾对马蒂斯说过“在艺术上，你的方法越简单，你的感觉越明显。”但“方法简单”不同于“简单的方法”，艺术越是用最简练的方法，那么这个方法就越“不简单”。这里有一个问题：就是极限笔技展示和非极限笔技吸收融合的问题，主打笔技和非主打笔技运用量的分配问题，刘一闻的问题在于“非主打笔技”内蕴显空泛无法为主打笔提供足够的微形式支持而“主打笔技”过多抢占了本不属于它的表现空间。我们不是要求作者遇到这样的问题就“退守”，以降低风格的高度为代价：而是一要不断“退”回古典中吸收新的资源充实自己，对篆隶经典进行再挖掘再融合，“复古”不足乃刘书大失；二是继续锐“进”，将主打笔技进行提纯锻造进行更突出的发挥 。其实书家的一生一直处于这种“进”、“退”的互动之中，如果一位书家停步了，那他可能成为一位不错的书家而不能成为标领时代的大家。汉简先天就“简”，确实存有局限，所以我们后天的人应该吸收汉简之外的资源补益充实提高：汉简不“简“。

86、广州暨南大学曹宝麟先生书宗米芾，长于宋代书史考据研究。除了米芾之外还学习其它帖，不过落实在具体作品中我们很难感觉得到有其它的东西进入这个自闭的书风系统——曹宝麟的行书非常的纯正，几乎不参杂任何系统之外的东西。我们在敬佩其笔法的纯熟、书风的衷古之余不禁有些悲凉感：死守一家创自家的传统创新模式在当代艺术中已经变得越发不合时宜，他有可能成就古典型的一般书家却未必能够成就现代风格意义上的书家。换句话说，即使站在较为传统的风格、取法立场上，曹宝麟的创作也是保守兼僵化的。以前我曾经说过，当代考据专家的通病就是职业惯性下的保守、僵化。以最忠心于米芾名世的曹宝麟其实是最不懂米芾笔法的，当代懂米芾笔法者一为上海沈培芳，一为山东魏启后。曹的笔线比起米芾来粗细差变小，笔法变简，果敢的节奏减弱，“刷”味变淡，而且弹力明显不足，直多曲少，主病在于不“活”，是“一笔书”——单面出锋，以一笔写万画，离米老八面出锋远甚；其结字清一色的向左倾斜——而米芾的高妙处在于参杂一些向右倾侧的字以调节字势，一字之中亦常有左右倾侧之种种变化，动感无处不在。低手习高手书的一个非成功标志就是：将高手的技术难度系数降低。米芾的风樯阵马之姿被收束化了，更多地填充进文人的书卷气。也就是说，曹书在米芾书上大做减法。减完复观之：他没能进一步发展米家行书，而是僵化了米家行书。现实的情况是：由于当代书法从取法民间的盲目创新的王镛式的流行书风来了一个大反向，走向了只讲继承不讲创新的取法二王的阴柔流行书风，书法在两个极端中游走冲撞，离真正的艺术发展之路愈远，故此，曹宝麟这种以笔技精熟、风格因袭的书风颇受爱好者青睐，看似流变的笔线底下是僵化的心。对于前辈名家过于热爱的结果往往是搅乱了艺术可贵的创变思维，进而被捆束住手脚。那么，此类书家唯一的自慰心态就是：“有意用功，无意成功”；“慢慢写，时间长了自然会写出精品”；“书法不是你想创就能创出来的”等等满足于懒惰思维的遁词，这是保守书家的代言词。曹宝麟的宝贵之处在于：毕竟他在自己的作品里融入了一些可贵的书卷气，其书境不高但却可以做到不俗。这多多少少给了那些因误解米芾笔法出现的硬扎僵硬的线条带来了一些温润。

87、上海丁申阳的草书从远处看很有特色，靠近一看病态百出。其书风主要来源于：上海沈尹默的笔笔中锋笔法，沈曾植的特异型结字。由于中锋法的束缚，使其草书始终放不开，用笔迟滞，由这种拘束型笔法导出的执拗型结字缺陷在于：草书的结体是在流贯笔势统领下自然形成的，而丁申阳的草书结字是在保持中锋笔的谨小心态下刻意雕琢而成的。故此，他的结字不是顺势而下，而是笔在意先，勾挑拖抹而成。故此，作品的气韵萎靡，做作气满纸，“设计”的味道很浓，乃“二沈”之强拼强合。这种草书除了扭捏做作外，可取之处就是形式感略有新意。丁申阳的创作基本不抱成功论，违背自然的东西是与艺术无缘的。我想造成这些病态书法的根源在于：上海某些保守的、违背笔法自然的笔笔中锋观念为主因。上海书法曾趋于保守，但是书界人士没有一个人想“保守”，他们也在积极寻找创变的突破口，而这个突破口他们没有放在艺术思想的转变、视野的开阔上而是既不想放弃自幼耳濡目染的保守型习惯笔法又不想改变僵化的审美思想，只是想立足于这种小思想中搞出大风格，从浅薄歪曲的思想体系出发而欲成就正规思想体系中的成果，失败必然——变而不化也。

88、上海刘小晴楷书、行书均擅。看过他的视频，观其作品发现他作书的多余动作很多，又属于对自己技法坚信不疑者。楷法欧阳询，行书属于二王帖系，风格均无大的创造。而且我发现，这些整天喊着皈依二王的书家其实对于二王的理解很有限，这常常令我不解。二三十岁的小青年在全国展上的小行书叫人惊叹，而这些老书家却在创作中毫无顾忌地一遍又一遍地表现着理解力的浅近和技法的平庸。我的理解：这些书家都接触过海派前辈书家沈尹默，当时的艺术绝对深深地使其折服，人的思想会有一种惯性，青年起形成的一整套规则会一直延续到生命的终结。而这里最为危险的是：这种保守思想并非完全错误，有时对中有错，错中有对。依据这些理论创作出的作品起码在技法上看是通俗的，可以创作出满足大众和极少部分专家口味的作品，如果机遇好，再在书界拥有一定地位和资本的话，这种“僵化”思想会一直陪伴着他，使之以名位的高度简单对等于艺位，坦然地享受既有的成果排斥异己思想。吴冠中先生的法国老师苏弗尔皮曾说过：“艺术有两类，一是小道，它娱人眼目，另一类是大道，它震撼心魄。”读此句当可解惑。

89、北京邹德忠的隶书很厚重，有人称之为“魏碑式隶书”，差强人意也，那只不过是笔迹稍厚重而已，笔墨中罕见魏碑成分。如果说张继的隶书称“魏碑式隶书”倒是名符其实的。纵观其书，行草书师法欧阳中石（有意思的是，很多当代人明明是师法今人却偏要说师法古人，亲古不亲今在书法界形成了一种风气，也反映了书家某些微妙的心态），其隶书的确从古人中来，但是亦有欧阳中石的笔线技法和形态，为古今的结合体。邹德忠的隶书起笔常常重重地藏锋，笔实气厚。他的粗重笔大多集中在横向笔画里，竖画较细。用线上常常刻意机械地抖颤，误解金石气。二三流书家创新的标志之一就是常常在误解古人用线方面做出有个性、乏艺术性的尝试。作者性情宽厚放达，作书一如其人，用笔也很飞动，不拘常法，但在用笔方面，很少有方笔，圆头圆尾圆转——这就是其书略显油腻俗气的地方。只要对文革前后一些不太知名的老书家有研究的人都知道，这个时期流行一种圆厚油腻风格的隶书，现在在世的一些当地名家写的就是这种俗态隶书。由于线质缺乏精炼而优美的表现语言，结字中虽掺进一些汉简或篆书结体，但都流于泛常化。人可以憨直、敦厚但是为艺却不可有笨重、粗鲁态。笔者以为处事鲁钝者为艺时若无文心、学养做底蕴亦常常不敏。浅而泛泛的取法，平常的知识储备，缺乏文心的滋养等等，使之隶书虽有风格，虽力主创新，但落实到作品中我们还是不能给予过高的评价。

90、山东于明诠走的是碑帖结合的路子，亦有流行书风的味道。不过他的书法有深深的帖书统领，既有耐看性又有视觉冲击力，碑帖各占的比例几乎可以精确到一比一，但创作心态上是“以帖统碑”。当然作者亦取法魏晋残纸等大批民间书法的东西，将很高雅的、民间的、碑的、帖的东西杂融一炉。根基于一碑一帖而略涉其它的、以碑帖指导创作方向的传统学书路径现代人多弃之，这来源于人们艺术思想的鲜活和眼界的开阔，当代习书之路具有选择的多重性，多以思想先行，根据艺术思想来选择碑帖材料，互相生发。于明诠成名于上世纪末民间流行书风大兴之时，可贵的是他没有追求表面化的东西而是深深地沉潜下来将取法从时代精神上来理解、行走，以“文气”、“帖脉”做底蕴。由此一来，他的作品就与许多外逞雄强、内蕴空泛的作品区别开来。故，一切艺术风格皆须“文化”力量的帮助，继而提升至文化高度才有意义。而“文化”的寻绎、获得、表现却是非花细、慢工夫就难以接触到的。在这浮躁的时代，书法人看的就是谁最沉潜，谁更亲近文化，谁最先创造新的形式美。于明诠是有深刻艺术思想并从未停止艺术思考的书家。故，即使他某些形式极度夸张，用笔枯残到“惨烈”的程度亦不觉流于粗俗格中，乃为个性风格的高度伸张也。目前说于明诠的书法达到多高的水平亦是过誉，因为青年书家的黄金季节在后面。品评他的意义在于给人一种思考：民间书法只有通过雅的文心来提升，它才能真正成为有艺术价值的东西。若以俗心提炼民间书法就如破袋子装垃圾一样，内外必将成为无用的废品

91、四川洪厚甜数年前以略带文雅方峻气的碑面为人所知。近年从艺于何应辉，书风一变，多写行书，即使碑书也略带行草意。用笔、书风面貌与何应辉多有同处，只是更烂漫、活跃一些。省掉书体、书风的变化不管，从整体来看洪厚甜的书法更多地融合了巴蜀文人的山林之气。只不过那种原始的、可贵的、古来无有的“山林之气”更多地得之何应辉，这不免令人有些遗憾。何应辉的行草书多取四川刘孟伉，其实刘书水平并不高，或者说其书法拥有不俗的名士山林风骨，可惜未能在有生之年将之推至极致。同处四川的何应辉借鉴过来结合其特有的笔法将之推上了一个历史高度，不过已经是何家风貌了。那么，我想提醒尚在艺术探索中的洪厚甜，对于一名中年书家来讲，接触面广博一些是必由之路，但当我们所从的恩师的某些个性化艺术语言、他所占有的艺术领域已经十分完备、硕果累累的时候，我们要学、要避，我们应在恩师艺术所及的视野之外寻找新的艺术资源以便化合，这点很重要。而许多失败的艺术家，如名家的子孙等很少有大成，原因就是竭尽心力于“师内求变”而不能“师外求生”。更为关键的一点是，如果对恩师的某项艺术语言的占有已成为创建新风、避开师面的一个难以绕开的阻碍的话，那么，我们要有含泪弃之的勇气。“痛舍”后才能获得新生。

92、四川张景岳属于帖系书家，虽然他临帖不以酷似为能，但是他是一位善于“化合”的书家。古典的米芾、王铎，现代的谢无量、刘孟伉、何应辉等身上的优秀之处都有涉猎，加之他的手感颇佳，故自我心性中的东西和借鉴的笔墨能够完美地融汇成道道墨线，深得帖趣。比如当代书法篆、隶、草、楷中常常有左高右低类型的线条运用，这几乎成为了当代流行书风和许多创造型书家的重要标志之一，只是很多人认识还不太自觉而已。张景岳在一些书法作品中就运用这类笔线，时出新意，也说明他的善取。再如，王铎的行轴线曲折摆动特征也被合理地借鉴过来。我觉得四川的书家真的了不起，在世书家以何应辉为最，他们从未游离于时代潮流之外而又从不盲目追风时时对艺术拥有自己独到的理解和追求。张景岳行草书缺憾也是有的，线条有时过于绵软：“因韵少骨”。有些书家因为追求韵味而偏嗜一些阴柔的线条，喜欢用一些轻轻的力量、雅雅的文气来作书，也就是说心态太雅了，结果反倒失去了一些阳刚之气的串挺，这是古来习帖之忌。书法艺术就很难，历来积淀下的审美趣尚就排斥“女郎气”，这是在其它艺术里面不常见到的。为什么？我以为中国人对于书法的欣赏与创造都秉承着一种思想：书法是书家个体“生命律动”和人类“生命节奏”二者结合作用下的物化形式。“生命节奏”很抽象，线条也很抽象，但是他们是对应的。笔迹学能够从一个人的笔迹中判断出他的性格、健康状况、情绪等等就足以证明了这个问题。因为每个人独有的行为方式、基因决定了他做什么事情都会与之同形、同振、同构。笔迹只不过是人留下的其中一个可以实证的考察体之一而已。而这里面又有一个误区：古人讲的“女人气”非今人理解的纯雅俊丽的美女气——美女谁不喜欢？而是一种近于病态的、柔弱的“病气”、“衰气”，或过于浓郁妖娆的“胭脂气”，是一种丑化、衰颓的东西。而这些在现实生活中是使人反感的，移情于艺术，当然有此想法。故此，书艺在冥冥中与来自生活的积淀下来的审美意识是合拍的。你的书法少骨，那么，尽管你的姿态优美，气质尚佳，可还是给人留有欣赏的遗憾。至于说骨感的加入可能会在相当一段时间内冲淡原有气韵的浓度，那就要看书家本人的调和能力了。故古人言：“欲书先构筋力，然后装束。”

93、浙江赵雁君早年那种以二王为宗的小行草和融《石门铭》、黄庭坚风格的大字碑书作品着实打动了一批人。近年来他又突然变法转入对徐渭的狂热追摹，意将二王的秀润与徐文长的狂激融汇在一起。本来美院科班式学习和稍后一段时间内的创作均感觉到他的传统技法无论是帖还是碑，无论是雅还是狂都很扎实过硬。但现下变法后的书风着实难抱成功论之。徐渭的大气、狂气、甚至于野气被赵吸收过来——唯独“士气”、“文气”（徐渭书有相当的文气支撑）没有借鉴过来。简率单调的排叠用线，外逞雄阔的字形，浅白的韵味示人以极大的遗憾。人们立刻作出反应：不及变法以前的好。或许这样的结论会令人大倒胃口，但是对于一位有着丰富创作经验和强烈求新意识的中青年书家来说，这只是他艺途中的一个“段”,今后的路到底变成什么样，谁也不敢预测。理论研究者所关注的一是书家的创作行为，二是书家创作形式背后的思考和启示。赵雁君宗徐渭之现下失误原因是什么？徐渭作为一代奇才，他“害”了很多人：尉天池的草书被他“害”了，现在又“害”赵雁君。原因是，凡个性强烈之书家、书风，才气、胆气不足者追摹之注定被其压人的“势象”所“害”，导致艺术神经的变形。因为徐渭过于浓烈的个性特点往往夹杂着或背后潜藏着同个性同生同长的、致人入魔道的、负面的东西。徐渭之所以未入魔道是因为他心里很清楚，在创作时尽力避免什么线条、什么笔势，用笔和情绪激烈到什么程度是极点等等。他往往在达至表现的极限处为止，能够用他的激烈优点暂时压住劣点，所以他是伟大的。伟大之处还在于对“度”的掌控，其强烈的书风往往有败笔相随，而这些败笔或曰难分优劣的“粗放笔”在一幅作品中占据多大的比例算恰当，“粗放笔”和败笔的增多、笔速的加快乃与激情的高涨成正比，那么二者的互让究竟在哪种情况下各自模糊地让多少？此消彼长如何合理控制 ？这些都是非大胜即大败型创作必须掌控的东西。学极端风格者必有对极端风格得失的“极端”化思想准备。巨作有巨冷，巨作有巨失。而当代人学徐渭往往在没有深入理解其利害关系后便被其迷人的放纵外表所迷惑，对于其粗糙的笔线和近于放纵的笔势默认并二度放纵，所获得的是“劣”而非“优”。“爱他就要连缺点一起爱”为当下流行语，放入艺术界似乎并不合适。

94、天津范曾是位享誉海内外的画家，是中国古文化的深入体悟修行者，在精神上属于“现代的古人”，其对书法亦颇自负。其实范曾的行书结构遵循严谨的唐法，很少放大或放小某个部位以求得变化，字字做正局，这些都没有特点，特点就在于用笔。其绘画特色用线为“竹节描”式笔法——即有节奏地顿挫，看似简单实则个性很强。自然，把绘画中的用笔技法作为主调（其实中国绘画就是写画）自然融入书法中是画家书的通则，我们看到了极有规律的颤抖，极具节奏感的蜿蜒线质，不由得想起了清代李瑞清写魏碑的做作抖颤笔，二者如出一辙。在画作上的优长笔技转入书作中则大打折扣，艺术就是要排斥过度的机械，故虽然作品有“个性”，但违艺术自然则虽有个性亦不美、不感人。画家书常常出人意料，如高剑父、石鲁、李可染、程十发等等，往往以画法入书，从而对书法的笔技表现范畴进行另一个角度的扩充，虽不成大家却也自出新意，为后人留下了开发空间。而另外一些画家就是抓住书法的某一个特点然后全力展示（如石鲁、李可染的积点成线笔法），迅速显现出自家风貌：剑走偏锋，以奇制胜。他们主业不在于书，故没有足够的经历来完善充实——尤其是临古充实，多为画内求字、字内求字，自我发挥。而范曾书法显然是走入了一条书界十分禁忌的路上。不过，范曾的字题写在其画作上则十分的和谐优美，故范曾的字是为自己画作服务的，他的字如果脱离开画作那个小环境中的“气场”单独提出来看，其丑毕现。

95、浙江何来胜的隶书频频获奖，这种立足于一家——伊秉绶隶书而进行的创变居然取得了相当程度的成功，不得不令人刮目相看了。实话说，当代即使再专一的书家他的视野范围也是十分广阔的，只不过最终落实到作品中给我们的直感最接近谁而已。伊秉绶的隶书点线黑重，几乎没有粗细变化，它完全靠线条的“不变”和结体的“巧变”来取得大巧若拙、雍容华贵的艺术效果，类似在绝境中升腾起来的艺术形式。何来胜的聪明之处是将这种结构更多地加入放射笔，使之不再那么封闭团抱。用笔亦活脱一些，尤其是收笔在线端做一个小缺口，再留一个小尾巴，这很像白砥的碑书用笔习惯。由于线条极少枯笔，又黑又润，故免不了描画，而这描画自沙孟海、陈振濂至白砥，他们在创作中均有描画修补的习惯（可从网上搜他们的视频），这本无可厚非，因为艺术最终看的是结果。何来胜的隶书也与沈定庵趋同，只不过沈书更活脱潇洒一些。故何来胜的隶书虽然有了一些自我特点，但是基础书风变化可能性的空间过小，书风趋同现象明显，他后面的路子其实还很艰难。一书家之书风可暂时粗分为“基础书风”和“发散书风”两个块面。当一位书家的“基础书风”（如何来胜的基础书风就是伊秉绶的书风类型）与人趋同时，往往采取在外观上进行删减伸缩诸种手法改变之，使之出新貌——但这个“发散书风”即使再变，如果不带有“基础书风”的深刻、基础性改变的话，只能有小成。故书风之建构“基础书风”为体，“发散书风”为用。而何来胜的“基础书风”个性化偏低，尚未找到很独特的东西与古今区分开。我想，此时一些现代西方的造型、构图观念或许更适合他这类书法形式的创变。有时，我们的眼光要兼顾中西。如此一来，有破必然有立，艺术就是在不断的破与立的交错不息中求得发展。但是，艺术之变是走满足于一定条件下的“大破大立”？——从基础书风加以改变还是“小破小立”？——仅仅充实发散书风部分。故此勇气对于一位真正的艺术家真的重要。