董其昌作为明代后期的书法大家，对当时及后世的书坛产生了很大影响，也是当下学术界研究的热点明星，但从书论的角度展开的研究尚不多见。本期我们从书论中反观董其昌书法用笔、取法和审美趣味的特点。

明董其昌《五经一论》册（之一）

18.3cm×9.5cm 纸本水墨 1620年

上海博物馆藏

清代前期，由于康熙皇帝的喜爱，董其昌的书风风靡朝野，当时及其后的书家对董其昌推崇备至，用“多维解读，盛赞其美”来概括一点不为过。这在不同时期的书论记载中也一览无遗。但书论家对董其昌的赞誉并非一味地吹捧，他们对董其昌书法的关注既有微观的用笔细节的解析，也有宏观的审美特点的把握。

盛赞之一：用笔巧思

对书法用笔技法的考量，是书论家最关切的问题之一，即便要评价的对象是董其昌，书论家们也会津津乐道其用笔的巧思和执笔的特色。在论述中，他们也多根据自己的兴趣爱好，以各具特色的角度切入分析，以“赞”为主。

如朱履贞在《书学捷要》中说：“宋之张樗寮、明之董文敏用弱笔，起笔处多搭锋。”判定董其昌用的是弱笔，也就是搭锋，即顺势露锋起笔。对照作品来看，这一分析显然是符合董其昌用笔习惯的，也记录了他的用笔特色。

明董其昌《山水八景》册（部分）

纸本设色美国纽约大都会艺术博物馆藏

又如包世臣《艺舟双楫》中载：“古今书诀，俱未及此，惟思白有笔画中须直、不得轻易偏软之说，虽非道出真际，知识固自不同。其跋杜牧之《张好好诗》云‘大有六朝风韵’者，盖亦赏其中截有丰实处在也。”

包世臣的论述不仅是评价和定位，更是对董其昌书法用笔技巧的深入分析，他认为董氏在行笔或者运笔时同样重视笔画的丰而不怯、实而不空，行笔自然，笔笔落到实处。

明董其昌《山居图》扇页16cm×47.4cm

金笺水墨上海博物馆藏

再如朱和熹认为作字需要有精、气、神，而精、气、神即是从运笔中来，并引用董其昌的话说：“董思翁云‘作字须攒捉’，即米元章无垂不缩，无往不收意也。”可以想见，朱和熹是如何领略董其昌的用笔体会，这种感知如果没有具体的书写实践是难以描述的，也从另一方面印证他对董其昌的喜爱与推崇。

盛赞之二：转益多师、取法古人

这一点在董其昌这里表现得尤为明显，他的“转益多师、取法古人”可以在书论中寻到系统的线索与佐证。

如吴德旋在《初月楼论书随笔》中说“十年前见杨少师书，了不知其佳处何在。近习《步虚词》数十过，乃知后来苏、黄、米、董诸公，无不仿佛其意度者”，又说明人中“学少师者，无过董文敏”。

又如钱泳在《书学》中记录说，曾经见到一卷董其昌的临摹作品，“临钟、王、虞、褚、颜、柳及苏、黄诸家，后有题云‘此数帖余临仿一生，才得十之三四，可脱去拘束之习’。书时亦年八十一。”

明董其昌《仿赵孟頫秋山图》轴

纸本设色上海博物馆藏

阮元在《南北书派论》中则说“明董其昌楷书托迹欧阳”，指出董其昌对唐代欧阳询书法的汲取。

包世臣说：“思白但于汇帖求六朝，故自言廿年学魏、晋无入处，及学宋人，乃得真解。”指出董其昌于魏晋和宋代诸家都曾用心。

再如王昶在为董其昌临摹该帖的跋语中说：“思翁书从鲁公入，不从鲁公出，而用笔险劲，深契古人之法，是以所摹与公具体而微。”

由此可见，董其昌取法广泛，倾心学古，亦是在临摹上下苦功。同时，也可得知清代以降，书家们对董其昌书法研究的细致与详实，他们不仅关注董其昌书法的取法对象，还关注对董其昌临摹作品的研究。

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明董其昌行书《临米芾天马赋》卷（局部）

绢本水墨 1612年上海博物馆藏

董其昌曾临摹颜真卿的《裴将军帖》，王昶在为董其昌临摹该帖的跋语中说：“思翁书从鲁公入，不从鲁公出，而用笔险劲，深契古人之法，是以所摹与公具体而微。”“具体而微”四字表达了论者对董其昌临摹之作的赞扬。

盛赞之三：“淡”意悠远

审美具有主体差异性，对于同一件艺术品，不同的人会有不同的审美体验，这是非常自然的事情，但审美也有共通性，人们对相同的作品往往有类似的审美体验。当书论家面对董其昌的作品时，不约而同地达成了趋同的审美判断。

众所周知，孙过庭曾用“不激不厉而风规自远”来评价王羲之书法的审美风格，吴德旋也用这句话来概括董其昌的书法特点。说明他一方面认为董其昌继承了王羲之，另一方面也彰显出他对董其昌书法的审美感知和判断。

明董其昌《燕吴八景图》册（部分）

26.1cmX24.8cm 绢本设色

1596年上海博物馆藏

在《初月楼论书随笔》中，吴德旋还曾用“秀处如铁，嫩处如金”概括董其昌的书法特点。这句评价显然不仅指具体的运笔动作，更多的是一种审美特点的把握，即能够调和互为对立的艺术要素，如轻重、苍秀、刚柔等，以达到审美和谐。

“惟思翁用力之久，如瘠者饮药，令举体充悦光泽而已，不为腾溢。故宁见不足，毋使有余。其自许渐老渐熟，乃造平澹，此真千古名言，亦一生甘苦之至言也。”

明董其昌《燕吴八景图》册（部分）

26.1cmX24.8cm 绢本设色

1596年上海博物馆藏

朱和羹在《临池心解》中记录了以上这条恽南田议论董其昌书法的内容，意在说明学习前人书法要注意不要过于用功而沾染习气，盛赞董其昌善于学古，不沾染习气，即所谓的“不为腾溢”。其实这也是一个度的把握，盛赞董其昌“渐老渐熟，乃造平淡”。

明董其昌《燕吴八景图》册（部分）

26.1cmX24.8cm 绢本设色

1596年上海博物馆藏

从上述书论记载看，无论是“娟秀”，抑或是“不激不厉而风规自远”“秀处如铁，嫩处如金”“渐老渐熟，乃造平淡”，都是书论家对董其昌书法的一种审美感知。论者的判断显然是有共通性的，即“淡”意。这与董其昌本人的追求也是较为吻合的。

明董其昌《燕吴八景图》册（部分）

26.1cmX24.8cm 绢本设色

1596年上海博物馆藏

以上诸位论者对董其昌书法的解析各有角度，从技法、取法到审美特点，细微之处都详加阐释，充分体现了后世对董其昌书法的喜爱。然而，不同时期，人们认识和评价的方式也不同，古人的书论更多是随笔式的笔迹，言语零碎却很有闪光点，不时有精彩的评语出现，随着时间的推移，人们更清楚地认识到了董其昌书法的地位。

本文选自《中国美术》2019年5期

原文：《用书论看董其昌书法的后世影响》

原文作者：程兴林

董其昌书法凭什么独步明朝300年？

历经三朝的董其昌（1555—1636），为官期间从未被剥夺过官职，际遇与当时动辄得咎的晚明官员不同，在仕途的经营上相当成功。除了政治上的一帆风顺，他在书画上的发展也傲视晚明，其书法不仅被誉为独步明朝300年，更被推为羲、献伯仲，无论是个人艺术造诣还是历史定位，都获得极高的成就与肯定。

董其昌能在各方面取得如此顺利的发展，没有过人的智慧与积极的作为是不可能达成的，因此在观察他的书法时，必须重新思考其创作手段与意图。

书法的成名与成熟

据《松江志》载，“陆万里，字君羽，华亭人，善书。于时莫云卿早逝，而董文敏其后起，故万里称独步。其昌少贫，尝作万里书市之，人以为赝，弗售也”，显然莫是龙（1537—1588）过世以后，陆万里的书法独步松江，尚未考上进士的董其昌，书名尚不足以与之抗衡，他在年轻时还曾为了生活伪造陆书来变卖。

董其昌真正崭露头角应该是考上进士（1589）以后，其才能首先受到两位大学士的关注，一位是许国（1527—1596），另一位是王锡爵（1534—1610）。许国是董其昌北京会试的主考官，名列第三的董其昌自然将许国视为提拔者，之后始终与许家保持密切关系。不过，真正发掘董其昌书法的是王锡爵，他在阅览董的翰林阁试卷时，称赞其书法深得欧阳询（557—641）与柳公权（778—865）的神髓，后来还延请董其昌指导其孙王时敏（1592—1680）的书画。

《明史》载：“时同馆中，诗文推陶望龄，书画推董其昌，辉诗及书与齐名。至征事，辉十得八九，竑以闳雅名，亦自逊不如也。”进入翰林院后，董其昌和优秀同侪一起切磋诗文书画，并成为其中的书法佼佼者。董其昌也适时地把握住进入文化核心圈的机会，积极地拓展其交游圈，展开人生另一阶段的鉴赏历程与个人收藏事业。

董其昌跋陆机《平复帖》

万历十九年（1591）春天，韩世能请董其昌为其最重要的收藏陆机《平复帖》书写签题，这不仅是对董其昌书法的极度肯定，也显示了他在同辈书家中的领导地位。董其昌在翰林院中受到大家赞扬的书风为何？他曾提过自己是以柳公权风格书写馆阁试文，掺入碑帖加以变化，或许可以参考万历十七年（1589）四月的《书千文》。

董其昌《书千文》卷局部

台北故宫博物院藏

根据题记，他从同乡唐效纯处借得米芾（1052—1107）《千字文》，并临写成这件副本。因为刚参加完殿试，所以他的书写状态应该相当好。唐效纯为唐顺之（1507—1560）孙，与董其昌为同榜进士，其父唐文献（1549—1605）也与董有所交往。题记中指出米芾不使一实笔及无往不收的笔法，成为董其昌论书的重要观点，而米书中讲究用笔的灵巧与虚实变化也成为其书法的主要特色。此卷用笔相当讲究，点画精致秀润，结体修长优美，虽为临仿之作，然结字用笔全是自家面貌。值得注意的是，他在相隔十年后的题跋中也认为这段时期的笔法完全没有长进。

董其昌《书千文》卷局部

台北故宫博物院藏

关于董其昌书风的发展，可以借崇祯元年（1628）的《墨迹》册进一步观察。册末自云“此书学右军《黄庭》《乐毅》”，仅用其意而不求相似，同时指出书法若是亦步亦趋地临帖就无法得势，这也是米芾早年集古字所衍生的最大问题。

米芾《集字行书千字文》

有趣的是，此册以王羲之笔意写于1628年，而宣称使用米芾笔法的《千字文》作于1589年，但两作在用笔与结字上极为相近，若是缺乏纪年，很可能被判定为同时期作品，实际上相差将近40年。显然，考取进士之后的董其昌，其书写技法已经相当成熟稳定，往后的书风虽然有些微变化，但幅度并不是那么明显。

书论的建立与宣扬

很快就在书法上获得极高声誉的董其昌，被誉为同代年轻书家之翘楚，名气的追求已非他主要的目标，加上其书风的变化也不大，因此，大量临仿作品的意图就更值得探讨。董其昌临仿的对象从魏晋到宋元皆有，每一位皆是他想与之并肩的书史名家，即使是让他稍有微词的苏轼（1037—1101）、黄庭坚（1045—1105）与赵孟頫，他也未曾放弃临摹他们的作品。通过不断地临仿及评论，董其昌有意识地在言论中与这些书史名家拉近距离，甚至相提并论，试图将自己一步步形塑成书史大家的形象。

董其昌《临钟王帖》册其中一开

台北故宫博物院藏

董其昌《临钟王帖》册其中一开

台北故宫博物院藏

董其昌毕生临仿的对象都是书史上的大名作，加上题记中精辟的赏鉴观点与书学理论，让他的作品充满话题性与研究性，甚至是争议性，可以轻易地成为被关注与讨论的焦点。事实上，无论有无上款，董其昌这类高级应酬作品的受赠对象不外乎文人与收藏家，社会地位或是文化水平都属于较高的阶层，这也让他的书迹与理念能够尽量在高端的收藏界流通，而这些经济能力佳且有文化教养的藏家又往往在艺术史上扮演仲裁者的角色。很显然，董其昌在书写这类应酬书迹时完全是针对特定观众群，从书风到书学理论都经过一番思考；至于直接写在古代名迹上的题跋就更不用说，不仅可以直接与古人并列，流传后世的几率也更高了。就艺术史的发展而言，他意图建构的理论、史观，甚至个人书学形象都相当成功而且影响深远。

艺术成就与境界

近年来董其昌书法的影响力逐渐式微，即使在书法史界也有褒贬不一的声音，更遑论一般社会大众的喜好。“董其昌的字好在哪里？”相信是很多书法爱好者、书法家，甚至专业研究者经常听到或是挂在嘴边一句话。若考虑过去评论家对他的高度赞扬，加上又是清代馆阁体的源头，从皇帝到词臣莫不受其影响，便不得不重新检视其书法成就，与此同时，我们也需要修正过去的观看方式。

关于董其昌的书法在书史上有何过人之处，他自己指出：“吾书无他奇，但姿态高秀，为古今独步耳。心忘手，手忘笔，笔忘法，纯是天真潇洒。”他将自己与赵孟頫相比的言论更是精辟，他说：“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。”类似的说法还有：“吾于书，似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀润之气。”这两段文字中都提出“秀”的审美概念，尽管有些抽象，却也不是完全无迹可寻。

董其昌行书《临褚遂良枯树赋》卷局部

纸本22.1×284.7厘米天启六年（1626）作

辽宁省博物馆藏

明代董其昌70岁楷书《阴符经府君碑卷》局部

纸本25.1×143.4厘米，天启四年（1624）

上海博物馆藏

至于董其昌偏爱的光滑细腻纸张也可以在此脉络下重新思考。这类加工纸较低的吸水性与渗透性除了可以补救蓄墨不足的缺点，其光滑的表面也使毛笔与纸张之间的摩擦力变小。软毫比较迟钝的反应若是再遇到粗涩的纸张，那些传达到笔尖仅存的力量还要被笔纸之间的摩擦力再消耗一次，可以想见整个传递过程中造成了多少失真。相反，纸笔间较小的摩擦力可以让书写动作更忠实地传达到纸面。

他曾自评其书法：“虽然余学书三十年，不敢谓入古三昧。而书法至余，亦复一变。世有明眼人，必能知其解者。”通过这个“变”字有助于了解他的书法成就。至于所变之处，似乎可以从他提出“字之巧处，在用笔，尤在用墨。然非多见古人真迹，不足与语此窍也”来加以理解，也就是在用笔与用墨上下功夫，而且所师法的对象为古代墨迹，并非一般学书者所使用的刻帖。墨迹直接保留了古代书家的用笔与用墨，而刻帖保存的仅是字的外形，用笔往往因为摹刻过程而失去大部分细节，墨色的变化则完全消逝于黑底白字的拓本中。诚如董其昌所言，并非每个人都有机会见到大量的书法原迹，多数人仅能通过生硬单调且毫无笔法的拓本来追求古人用笔，这无异于缘木求鱼。在缺乏墨迹启发的传统临帖学习方法之下，学书者只会愈写愈板，墨色也愈趋单调无变化。对此现象，董其昌点出：“作书最要泯没棱痕，不使笔笔在纸素成板刻样。”这里的“棱痕”显然是指刀刻所造成的生硬痕迹，若是不注意就容易变成“板刻样”，这可视为他对传统帖学所发出的警语。至于如何改善，可参考倪后瞻“折须提笔，转须捻笔，折乃圆，圆乃劲”的方法，如此便能将板刻的点画书写成圆劲的线条。