贾志娇/文

摘要：张伯驹学书先从书圣王羲之入手，潜心学习《十七帖》和宋代所拓的《大观帖·太清楼帖》，后辗转收藏到蔡襄的《自书诗帖》。张伯驹通过对《自书诗帖》的潜心研习，眼观手摹，找到了书法学习必须“师古”而“化之”的要诀。晚年时，张伯驹书风转变，形成极具个性的书法风格。书法线条飘逸，用笔婉转，被称为“鸟羽体”。赏析、研究张伯驹的书法艺术，对于全面深入地研究张伯驹，形塑张伯驹传统文化士人形象有所助益，更对于当下如何学习和创新书法艺术有着十分重要的意义。

关键词：张伯驹；书法艺术；《自书诗帖》；《十七帖》

张伯驹一生钟情于传统文化，被誉为文化界传奇式的人物，在诗词、书画、收藏、戏曲等多个方面均有很深的艺术造诣。在书法上，张伯驹不仅善临古帖、崇尚古韵，而且精于创造、心法融通，独创“鸟羽体”而被艺术界广为赞诵。目前，学术界对张伯驹的研究还主要集中生平与交游、收藏与鉴赏以及诗词评论与赏析等方面，对其书法的相关研究成果较少，且多关注张伯驹书法与生平心态的关系。与这一研究现状相反的是，张伯驹的书法艺术既有传统书法技艺的传承又有其自身人生、性情、观念及态度的表达，可谓是曲径通幽、独具一格，为我国书法艺术的发展树立了一个典范。因此，全面、系统、深入地研究张伯驹的书法艺术，具有十分重要的理论和现实意义。

图1 张伯驹临摹《十七帖》(私人藏)

一、张伯驹书法学习的启始

张伯驹学习书法的经历与绝大多数书法爱好者一样，都是从经典古帖的临摹开始的。对于张伯驹来说，《十七贴》和《大观帖·太清楼帖》对其书法的学习产生了较大的影响。米芾曾在《论草书帖》中说：“草书若不入晋人格，聊徒成下品。”[1]216自唐宋以来，《十七帖》作为学习草书的范本一直备受推崇。《十七帖》是东晋王羲之的草书代表作，由一组书信汇集成帖，其风格中和典雅，透露着中正平和的气象。张伯驹在看到此帖后，一下子就被它深深地吸引了，自此追摹王氏经典，潜心习练草书。如图1所示，即为张伯驹临摹《十七帖》中的《虞安吉帖》与《成都帖》所作。对于王羲之草书书法的评价，当以李肆真更为恰切。“唐朝李肆真在《书品后》中全面而精赅地评价了王羲之及其书法：‘右军正体……若草、行杂体，如清风出袖，明月入怀，瑾瑜烂而五色，黼绣摛其七采，故使离朱丧明，子期失听，可谓草之圣也。’”[2]207

图1释文：虞安吉者，昔与共事，常念之，今为殿中将军，前过，云与足下中表，不以年老，甚欲与足下为下寮，意其资可得小郡，足下可思致之耶？所念，故远及。往在都见诸葛显，曾具问蜀中事，云成都城池门屋楼观，皆是秦时司马错所修，为尔不，信示为。

《大观帖·太清楼帖》因为刻于宋徽宗大观年间，兹称作《大观帖》，又因为它与《秘阁续帖》《贞观十七帖》等同刻在内府的太清楼下，故共称《太清楼帖》或者《大观太清楼帖》。张伯驹所临摹《大观帖》卷八中的《太清楼帖》，从中可以看出，其学字力求追随魏晋笔意，如图2所示。

图2 张伯驹临摹《大观帖·太清楼帖》(私人藏)

图2释文：不审定何日当北，遇信复白，迟承後问，伏想清和，士人皆佳。适桓公十月末书，为慰，云所在荒甚，可忧，殷生数问北事势，復云何，想安西以至，能敷面不？或云顿历阳，尔耶。无缘同，为叹，迟知问，运民不可得而要当得，甚虑叛散，顿为此，足劳人意。八日羲之顿首，多日不知君问，得一昨书，知君安善，为慰，僕比小差，而疲劇。昨若耶观望，乃苦舆上隐痛，前后未有此也。然一日一昔，劳復不極，以此为慰耳，力不。乡里人乐著县户今送其名，可为领多，君顷就转佳不，仆自秋便不佳，今故不善差，顷还，少敢脯又。

张伯驹临摹的图1、图2两幅扇面作品，从整体上来看，无论从笔画形态、结体取势，还是篇章布局，都凸显出王羲之的神韵，展现出了古朴高雅的独特气质。从单字的细节分析，张伯驹在临摹的过程当中也融入自己的书写风格，这也正反映其“师古而不泥古”的可贵之处。

张伯驹的书法学习“师古”而不“泥古”，忠于气韵而不苛求形似。现收藏于无锡市博物馆的这幅作品，系张伯驹1933年所作(图3)，字里行间都彰显出一股浓浓的王氏草书的气息。

从作品的整体效果来看，张伯驹在用墨上十分考察，整篇文稿浓淡相宜、轻重相较，呈现出较好的视觉效果。同时，作品的章法布局上疏密有度、端庄肃穆、虚实相生，为作品平添了不少魅力。除此之外，布白也是该作品的一大特色。作品中的布白纵有行、横无列，这种形式起到了承上启下的作用，有着无穷的意趣。从艺术效果上来看，它紧凑而不紊乱，舒展而不松散。自明以降，在大幅巨制作品中，书法家们往往喜欢万马奔腾的气魄和峻茂丰密的布白，布白在作品布局谋篇中的重要作用也得到公认，这种书法创作技巧也对后世产生了诸多积极的影响。从作品的微观细节上来看，这幅作品字与字之间相互独立，行书与草书夹杂的特点亦为突出。同时，字中笔画古朴有力，线条以圆笔为主，中锋行笔，少有露锋，无论笔法还是结体无不受到王羲之的影响，彰显出高古典雅的气息。例如，作品中的“不”字，两点之间具有藕断丝连之感，其形态结体处理得非常巧妙，用笔同样圆润、浑厚。作品中的“少”和王羲之的“少”相比较，不但在笔画形态上相似，而且在字形结构上，也有相近之处。

图3释文：桃花燕子，记白门韵事，付于歌啸。无限江山，都属蛾眉，遗恨故国多少。秦淮不尽东流水，一片月、旧时曾照。借彩笔，千载传神，疑是珮環重到。千世儿家写出，问谁憐薄命，别有怀抱。围命红窗，侧帽填词，想见太原年少。东风独作群芳主，化十万、金铃围绕。甚福分，占尽风流，妒杀画眉京兆。

张伯驹在书法学习上，除临摹王羲之法帖之外，还十分注重楷书古帖的学习。张伯驹生长于书香世家，家族本就重视对传统文化的学习，再加上张伯驹又酷爱书画艺术，40岁后，他开始学习楷书。三国时期魏国钟繇的《宣示表》就是经典的小楷法帖之一，为张伯驹所喜爱。钟繇的《宣示表》显示出成熟的楷书体态，点画遒劲古朴，字形多宽博扁方，是书法初学者的经典临摹范本之一。不过较遗憾的是，从目前所见的张伯驹楷书作品中并未发现钟繇小楷的印迹，但其笔画端庄、结体舒朗、干净洒脱，从中能够品味到较为明显的章草韵味。从上述剖析可见，张伯驹书法学习的基本态度是力倡遵循传统碑帖的，对经典法帖的临摹既是书法学习的敲门砖，也是习练书法的基本功。

图3 张伯驹书法1933年(无锡市博物馆藏)

二、张伯驹书风的嬗变

(一)蔡襄《自书诗帖》的影响

蔡襄学书先是追随欧阳询、虞世南笔意，后又崇尚王羲之，他集众家之长，最终形成自己的书写风格，得到了历代书法家们的推崇和喜爱。苏轼对蔡襄的书法风格就给予了相当高的评价，他说：“独蔡君谟书，天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。”[3]66

张伯驹在得到蔡襄《自书诗帖》后，甚是喜爱，每日心摹手追，临帖不辍。他在题《宋蔡忠惠君谟自书诗册》中说道：“观此册始知忠惠为师右军而化之，余乃师古而不化者也。遂日摩挲玩味，盖取其貌必先取其神，不求其似而便有似处；取其貌不取其神，求其似而终不能似。余近日书法稍有进益，乃得力于忠惠此册。”[4]25张伯驹的这段话从自己的切身感悟出发，清晰准确地向我们阐明了“师古”的正确做法和心得体会。具体来说，至少包括了三个方面：一是张伯驹在得到《自书诗帖》后爱不释手，将此帖视为临摹的范本；二是此帖给予张伯驹以书法启迪，他由此帖悟出学书需重神似的道理；三是此帖是他书法风格的转折点，在得到并学习此帖后，最终形成自己的书法风貌。图4与图5这两幅作品与前期比较，其风格已发生了变化，而《自书诗帖》是实现风格嬗变的催化剂。

图4 张伯驹书法(1948年卞孝萱藏)

图4释文：劲节松筠咏栢舟，柳丸欧荻可同俦，卞家清监绍基裘。令子凤毛能济美，从来名士在扬州，北堂萱草可忘忧。调寄浣溪沙，上兴字误可字。(款识：卞太夫人雅好书画，清卞永誉精鉴别，著有式古堂书画汇考行世。永誉有女善花卉能书，见国朝画征录故云。戊子暮春中州张伯驹)

图5释文：门前春水长鱼虾，帆影夕阳斜，故家堂构遗基在，尚百年，乔木栖鸦。寂寞诗书事业，沉沦渔钓生涯。只今地变并人遐，旧梦溯兼遐。名园天下关兴废，算只余，海浪淘沙，不见当时绿野，也成明日黄花。(调寄风入松敏庵词家同，庄属题，辛卯暮春张伯驹)

图4写于1948年，图5写于1951年，前者张伯驹写与卞太夫人的，后者是张伯驹为红学家周汝昌《咸水沽旧园》所题词一阕。从这两幅作品来看，张伯驹这一时期的笔法抑扬顿挫，章法秀丽舒朗。“董其昌在认为‘无垂不缩，无往不收’是笔法核心，并给予极高的评价，其实质是‘回锋收笔’”[5]2-3，横画和竖画构成了汉字的主笔，它们垂直交叉构成了汉字造型的稳定。这幅作品做到了横平、竖直，横画多回锋收笔，达到动静结合、奇正相生的效果。张伯驹在端庄温婉的基础上，加入自己较随意性的书写，有自然、亲切之感。

图5 张伯驹书法(1951年恭王府藏)

(二)“鸟羽体”书风的形成

晚年张伯驹从他对书法的感悟中进行创作，最终独辟蹊径，形成被刘海粟雅称为“鸟羽体”的书写方式，这是张伯驹晚年书法的主要风格特征。

张伯驹“鸟羽体”书法风格的形成，首先受到其收藏的书法碑帖真迹的熏染。张伯驹收藏的书法真迹，件件可谓国宝。据统计，张伯驹捐献给故宫博物院的书法作品有9件，捐献给吉林省的书法作品、拓片等共6件。在收藏与鉴赏这些书法碑帖的过程中，通过眼观手摹，张伯驹的书写方式潜移默化地受到熏陶，将众家特点融入自己的书写当中。

唐代书法家、书法理论家孙过庭在《书谱》中论及钟张、二王书法之时，以“奔雷坠石”“鸿飞兽骇”“鸾舞蛇惊”“绝岸颓峰”等惊骇之词来形容其书法风格的奇特。而张伯驹的书法特点借助于“鸟羽体”这三个字就能直观呈现出来，顾名思义，就是说他的书法像小鸟的羽毛似的，轻盈灵动，这与孙过庭对钟张、二王书法风格的评价有着异曲同工之妙。张伯驹在书法风格上的创新和收获，也恰恰印证了张伯驹临摹蔡襄书法时的感悟和体会，即“取其貌必先取其神，不求其似而便有似处”的真谛了。

其次，张伯驹习练书法也十分注重对经典碑帖的临摹。魏晋是一个艺术氛围浓厚的时期，张伯驹崇尚魏晋风度，是他在审美领域，对魏晋碑帖发自内心的喜爱，这种审美倾向也在影响着他的书法风格。张伯驹在与张牧石的通信中特别强调，学习书法“主要须加强基本功，唐宋书家皆以兰亭及晋书为主，碑派则书汉魏六朝，不多看多学多临而创作，就是胡涂乱抹，必是非驴非马”。由此可见，张伯驹对不经过临摹历代碑帖而创作的作品是持批判态度的，并认为临摹碑帖才是学习书法的基本功，这一点是特别需要注意的。

图6 张伯驹至王世襄信函(私人藏)

三、张伯驹书法艺术的赏析

(一)张伯驹行书赏析

就像音乐需要对声音进行统一布调一样，书法的结体也需要对线条进行统一的调配。“至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规。一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同。”[6]130这是孙过庭在《书谱》中就书法的结体所倡导的观点，主要阐明了书法美的基本规律，就是要做到“违” “和”的统一。

张伯驹一生写过不少书信，图6是他在1963年春写给王世襄的信函。从这封信函的书写方式来看，字与字之间多呈独立形态，有利于字迹的辨识。整体观之，风格清新流畅、清雅脱俗而又充满趣味。章法布局上活泼俏皮、率真洒脱，字里行间散发着文人的书卷气，这也正是张伯驹天真率性的个性与追求“神似”的书法临摹的有机统一，同时也极大地丰富了张伯驹书法的表现张力。

图7是张伯驹1954年春写的《潇湘夜雨》词一阕，宋曹《书法约言》指出：书法“但忌实掌，掌实则不能转动自由，务求笔力从腕中来。笔头令刚劲，手腕令轻便，点画波掠腾跃顿挫，无往不宜”[7]565。作品中的笔画简短有力，字中方笔和圆笔交替使用，在转折处方笔用的较多，如作品中的“砚”“此”“真”“死”“世”“落”“年”“文”等字，在这些字的转折处都有笔锋切顿的痕迹。同时，通篇笔画细长婉约，提按之间，充满意趣。作者通过干脆利落的笔画，呈现出文人独有的既受传统艺术规约又自带清心淡雅的气质。该作品为张伯驹所做诗词，内容清丽闲雅、俊俏沉郁，优美的词句与独具风格的笔墨线条相得益彰，为书法作品增添几分魅力和意境。从这幅作品中，我们可以看出张伯驹在行书书写上的功底，可以说胸藏锦秀、技法娴熟，达到内容与形式的高度融合。

图6释文：世襄兄：来函拜悉，琴事已经评审委员会决定，今日又特提出增为一千正数。然兄仍不免吃亏。只当代馆感谢而已。脂砚已交吉林省博物馆(属馆有)，展览时由馆中派人与楝亭夜话图一并送去。纪念会在何时开，上品何时送去为宜，祈一向苗子兄示知为荷，即请春安。弟张伯驹顿首，三.二十二。

图7释文：丝藕萦心，砚水滴泪，脂红写尽酸辛，可怜儿女此天真，生死误，多情种子，身世似，亡国词人。江南梦，楝花落处，已是残春。千年哀史，曲终不见，弦断尤闻，有庾郎才笔，独为传神。辞绝妙，还猜幼妇，文捭阖，更起新军。看坛坫，声华籍甚，鹰隼出风尘。(庾郎一作扫眉以敏庵所居近枇杷门巷故也；潇湘夜雨题；敏庵兄著红楼梦新证，甲午二月丛碧)

图7张伯驹书法(1954年周汝昌藏)

(二)张伯驹“鸟羽体”的赏析

图8 张伯驹至周笃文信函(周笃文藏)

图8释文：笃文词家：一、十八日统一同志未到，记彼问我瓦当满意否，我答不满意，乃对其裱工满意，对李大千瓦不算满意。因一生不研究此种古物，希统一勿误会。二、此次友人所赐，以词为最重。再则以彭君送一盆绍兴兰花，采泉送两头水仙为重。三、今日收印枕流大夫赠诗，十八日未约彼餐，应如何办？或为彼画一幅梅竹，或约彼在我家小饮，君相陪，请代考虑示知。四、接汝昌仪，问老尚名及将作书，老尚对彼说要去相访，当系拉买卖，我甚难回信，只好告知，老尚过去曾当外县警察局长，否则如生事故，实为不好。即颂刻祺！碧拜，廿日。

《翰墨留青：张伯驹致周笃文书函谈艺录》出版之时，周笃文先生含着泪说：“再读伯老给我的信函，当年的情景历历在目，老人对我是那么的真诚与信任，感觉好亲切哦。”图8也是张伯驹写给弟子周笃文的一封书信，因为双方是具有深情厚谊的师徒关系，是作为老师的张伯驹写给弟子周笃文的，因此，呈现在我们面前的这封信，就显得更加率直、流畅。从内容和笔法上看，这封信是一种自然状态的流露，书写的随意性也更强一些，往往简省不必要的雕饰，信笔而为。正如苏轼在《石苍舒醉墨堂》一诗中说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”[8]54在这封信中，张伯驹也没有刻意安排布局，整体风格自由洒脱、率真烂漫。看张伯驹的鸟羽体作品，刚柔相济是其笔法上呈现出来的最大特点。在这封书信中，张伯驹的书写以线条的形式展现出来，字字独立，飘逸婉转，通过笔画的轻重、提按变化，将书法艺术的韵律美表现出来。

图9张伯驹对联(私人藏)

图9释文：莺啼燕语皆朋友，石铄金坚到子孙。

如果说信函的书写透露出张伯驹鸟羽体书法自由、洒脱、率性的“神”和“韵”，那么对联的书写就显得正式多了，既要在笔法上体现出神韵，又要遵循书法作品的规范式样。刘熙载在《艺概·书概》中指出：“秦碑力劲，汉碑气厚，一代之书，无有不肖乎一代之人与文者。”[7]706张伯驹在书法之外，精通诗词，并有著作留世，成为其形塑自己书写风格的底蕴和支撑。图9是张伯驹用鸟羽体书写的一副对联，字迹清秀、婉约流畅、灵动飘逸。张伯驹在写这副对联时，正值中日签署友好条约之时，此联内容正是对两国一衣带水友好往来的美好愿望，希望中日之间结成如石砾金坚般牢固的关系。这副对联既展现出张伯驹深厚的文化修养，有一种“书卷气”，同时也表达了他淡泊名利的士人情怀。刘海粟曾这样评价他的书法：“运毫如春蚕吐丝，笔笔中锋，夺人视线，温婉持重，飘逸酣畅，兼而有之，无浮躁藻饰之气。目前书坛，无人继之。”[9]203

四、张伯驹书法的启示

书法艺术是建立在汉字形体之上，通过调整笔墨，安排点画以及谋篇布局等技巧，来表现人的内在品格与精神寄托。同时，书家的内在学养与精神风貌又反作用于其书法创作中。总而言之，张伯驹的书写风格，独树一帜，开辟了一种全新的书法样式，对当下书法的创作和学习有一定的借鉴和启示意义。

(一)学书要有深厚的文学修养

张伯驹是一位多才多艺的文人，他兼善诗词与书法。可以说，如果张伯驹没有深厚的传统文化底蕴，就不可能形成“师古”而“化之”的习书思想，更不可能取得书法上的突破和创新。张伯驹自幼好学、聪慧过人，很小的时候就会作诗并获得文学大儒王新桢的盛赞：“英年挺出，直欲突过前人。若《从军行》《天上谣》等作，激昂慷慨，魄力沈雄，有倚天拔地之慨。虽老于诗者，未必能办。”[10]174

(二)学书须注重法书真迹的临摹

张伯驹从30岁开始涉足书画收藏，他先后收藏过众多法书真迹，对他学书大有裨益。张伯驹书法学习和创新的一大重要前提就是临摹经典碑帖，在众多法书之中，尤以王羲之《十七贴》和蔡襄《自书诗帖》为甚，尤其是后者。刘海粟说：“伯驹四十岁前学王右军《十七帖》，四十岁后习钟太傅楷书，变化无多，情韵稍欠，虽有功力，个性不突出。引起他彻底大变的原因是受到蔡襄自书诗册的启发，从平易中看出浑厚的妙处。”[9]193张伯驹自己也在《宋蔡忠惠君谟自书诗册》上题中感叹，如果说自己书法上稍有进益的话，就得益于此册的临摹。

(三)学书应在继承传统基础上进行创新

张伯驹是一位遵循传统的书者，也是王字的拥趸者。张伯驹学书经历无疑是对传统的一次继承与创新。学习书法的惯常标准是寻找经典、追摹经典，从经典中获取营养，进而创造经典。张伯驹也不例外，他在青年时期潜心学习王羲之和钟繇，其风格是严谨规整的，之后专心钻研蔡襄，风格面貌发生改变，形成自己率直自然、潇洒飘逸的“鸟羽体”。

综而言之，张伯驹自幼接受良好的文化教育，深厚的文学修养令其书法充溢着文人的书卷气，而对法书真迹的收藏更是让他在耳濡目染中受到熏陶，汲取更多的书学营养。深受传统文化熏陶的张伯驹在书法的学习和历练上，追求经典碑帖的临摹，十分注重基本功的打磨。从王羲之《十七帖》《大观帖·太清楼帖》入手，继而学习钟繇《宣示表》，在收藏蔡襄《自书诗帖》后爱不释手，眼观手摹、笔耕不辍。在诸多因素的共同作用下，张伯驹在晚年时终成其独特的“鸟羽体”书法风貌。

参考文献:

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[6]华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选续编[M].上海：上海书画出版社，2014.

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[9]刘海粟.齐鲁谈艺录[M].济南：山东美术出版社，1985.

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