白蕉，习书者不得不知的当代帖学代表-好字无忧

白蕉，丁未生，字复翁，本姓何，松江人。

对书法来说，白蕉这一代人可能是最后的“古人”。古人书真，今人书假。什么是“真”？真就是老老实实写字，不欲人称工乃工。这也是现代人最难以企及精神状态。

白蕉是当之无愧的当代帖派第一人。当代帖派名家，有沈尹默、潘伯鹰、马公愚、邓散木、吴玉如等（谢无量、弘一等不是“正宗”的帖派）,堪与白蕉比肩者，也只有沈尹默一人而已。

陈振廉《现代中国书法史》说：在沈尹默系统中，最具有成就，在书法造诣上，甚至超越沈尹默的，是白蕉。在民国时代，还未发现如此深刻又如此自然地把握魏晋风度者。(沙孟海）称他为三百年来罕见者。

在漫长的中国书法史上，赵孟频、文徽明所缺少的逸气，董其昌缺少的浑成，白蕉可以说是兼而有之。读白蕉所书让人深有感触：

其一：欧虞基础。欧阳询的楷书从隋碑而来，虞世南是智永弟子，但欧虞楷书从用笔到结体都不无相似之处。《行书桃花源记》为我们提供了白蕉学欧的具体证据，而白蕉其他行书，则似乎虞体的成分多些。欧体中宫紧，而虞体中宫宽；欧体多相背之势，虞体多相向之势。白蕉结字多取相向之势。虞世南楷书虽为山阴摘传，然而隶意明显，似过于王羲之、智永，白蕉没有采用虞世南那种平缓右伸的横画和捺画，他是有扬弃的。

其二：碑版基础。我尚无力指出白蕉学过哪一碑，不过，白蕉行书中不乏碑趣。王羲之、米节行书中，有不少字结体酷似魏碑，即使不能直指其学碑（王羲之当然不可能学魏碑）,或暗合、或受影响，总之结果是这样的。通脱的人是不会盯哇碑帖的，有些字的本来面目即天真，非碑无以表现无遗。白蕉说：“碑与帖如鸟之两翼，车之两轮。”“碑版多可学，而且学帖必先学碑。”“碑宏肆；帖萧散。宏肆务去粗矿，萧散务去侧媚。”《白蕉兰题杂存卷》里有一段话也值得玩味：“足下喜坡公法书，何妨看《马鸣寺碑》，更参王僧度手帖。足下若云此中消息何预兰事，我谓然则兰亦何预君事。”这段话不但涉及碑与帖，而且不少字甚似六朝精细一路碑志。

其三：《得示帖》和《孔侍中帖》。白蕉学王羲之，当然是无帖不学，而所得最多的，当不是《丧乱帖》，而是《得示帖》和《孔侍中帖》。王羲之用笔以裹锋为主，所以线条瘦硬；折多于转，所以更见锋棱瘦骨。在王羲之的名帖中，《得示帖》和《孔侍中帖》最为温润，白蕉与此最为接近。

其四：笔法。笔法是帖派书法的核心；转笔又是帖派笔法的核心。白蕉线条的起止无迹，八面出锋，直接王羲之，这是毫无疑问的。实现转笔的方法，则是锥体的笔锋，以不同的侧面着纸，同时，在调转方向时，通过转和折，总使笔锋发力得势。为了利于调转笔锋侧面，许多人认为应该低执笔，从而实现指腕配合，转折分明；实际上，如果执笔太低，则虽然换锋分明，但有亏圆润流畅，而且笔势短促，难得点画中的蓄势饱满，留有余地。必执笔略高，才能实现杠杆式的传递发力。五字执笔法又称为拨灯法，大概就是这个缘故。白蕉的线条粗看匆遗少留驻，细看则处处交代清楚，笔笔力送到底；粗看逸笔草草，若不经意，细看则杀纸甚深，不乏铺毫。在这样的情况下，他犹能游刃有余，举重若轻，从不把笔用“老”、用“死”。比较沈尹默尺渎我们就能看到，沈尹默的张条，形准而笔实，却相对少一种带燥方润、将浓遂枯的韵致。

其五：用曲。容易看到《行书桃花源记》直多而曲少，《白蕉兰题杂存卷》则曲多而直少。书法中曲直并用，而以曲为难能。《白蕉兰题杂存卷》“平锋侧断，抽毫正利，操管貌叶……”一段，相对直多，就显得枯燥些。白蕉善于用曲，特别是短笔画，一般人写得直来直去，他却能写得富于弹性。这或许得益于画法。平时爱兰成癣，朝夕观摩，得其神趣，便用草书笔法一挥而出。兰的生趣，也正在曲中。

其六：活气。白蕉曾说：“作字要有活气，官止而神行，如丝竹方罢，而余音袋裳；佳人不言，而光华照人。”如果说像《行书桃花源记》《桂掉梅花联》这样的作品，还有些“作家气”，那么像《白蕉兰题杂存卷》这样的作品，正可谓处处得活，行于所当行，止于所不得不止了。