回顾中国画演进的历史，我发现一个十分有趣的现象：从汉魏到晚清，首先是人物画得以发展，然后是山水，最后才是花鸟、特别是写意花鸟；20世纪以来中国画的变革与振兴，也首先从人物画开始。为什么花鸟画发展缓慢？这恐怕与它承载的政治、伦理、教育相关的社会职能有着直接的关系。

吴昌硕是晚清写意花鸟画大家，属于大器晚成的一代巨匠。他一生创作实践以花鸟画为主，梅、兰、竹、菊、桂、荷、松、石、牡丹、水仙、瓜果、小鸟都是他善于描写的对象，其中荷属于他常画的题材。这幅《乾坤清气图》是他1910年画的作品，画面上一丛荷花蕴藏着勃勃生机，有红有白，四五张荷叶碧如翠、大如盖，支撑着构图的饱满；莲茎与尖叶三三两两分布其间，有长有短、有聚有散，打破画面荷叶形成圆圈的呆板，几朵莲花静静地在碧叶的掩映下竞放；一丛茨菇、几竿芦苇，增添了画中的灵动，整个画面水墨淋漓、清香四溢，给人一种高雅脱俗的艺术享受。

吴昌硕《乾坤清气图》

吴昌硕一生创作了无数的荷花作品，如《古月》、《乾坤清香图》、《一花一世界》、《惟爱芙蕖消永夏》、《清荷图》、《清香图》、《莲韵图》……不一而足。他笔下的荷叶多数不用勾染，直接以大块的水墨冲撞，水撞墨、墨撞水，形成水墨淋漓的气韵，渲染出荷塘如烟似雾、幽静圣洁的意境；花头或勾勒或点厾，或水墨或泼彩，用笔率真灵动、遒劲苍润，于不经意间表达出老辣古拙的韵味，给观者留下丰富的联想，大有一气呵成、酣畅淋漓的艺术感受。

对于这幅《乾坤清气图》，吴昌硕在画法上先以斗笔蘸浓淡墨，从最前面的一片荷叶画起，先浓后淡，其浓淡关系以笔上所含墨量自然形成，中间不另行蘸墨，这样做的好处是随意自然、变化微妙、如同天成。另蘸墨画藏在这片荷叶下的另一片荷叶，画时注意藏和露的关系；然后再另行蘸墨画第一片叶上方的反叶，先以淡墨画反面，后用浓墨画正面，画时注意在正反关系过渡处留下空隙，以免正反关系混同，而影响视觉艺术效果，接着顺势画出两枝荷梗；这片反叶完成之后，依法炮制画出远处的两片荷叶及荷梗，画梗时注意其生长特性，兼顾画面的艺术效果而进行穿插。

《乾坤清气图》荷叶局部

《乾坤清气图》茨菇局部

叶的大致布局完成之后，吴昌硕便根据心中所想，在画面上勾写荷花，荷花一共6朵，一个花蕾、五朵花冠，两白四红，花有正侧俯仰，有全开和半开，均以勾勒法写出，用笔灵活矫健、情舒笔畅。根据画面需要和荷的生长特性，他以浓墨点出花蕊，有聚有散，极存韵致。为了使此幅作品更具生气，吴昌硕在画的中部安排了两组茨菇呈横向构成，以破荷梗竖向线条的单一和呆滞，这两组茨菇的线条虽然总体呈横向，但吴昌硕又根据茨菇的生长习性，将其组织成纵斜兼顾、粗细配搭、浓淡相生、有长有短，的确妙趣横生。他在画面的左下角，还特意画了两片尖叶，用墨极淡，似乎信手而为之，增添了画中情趣。荷梗上疏密相间的墨点，既代表荷梗上的毛刺，又对画面的节奏起到调节的作用，真可谓高手造境，随意而成，巧夺天工！

《乾坤清气图》白荷局部

吴昌硕在画面的左上角，以狂草笔法画了几枝芦苇，看似逸笔草草，实则匠心独运，既描绘了荷塘的生态环境，又填补了左上角空白，所谓画理上的“虚可跑马，密不透风”在此可见一斑。

在设色上，为了画面的古朴典雅，吴昌硕没有过多的使用色彩，只以白粉在红荷花瓣的反面勾出筋络，以淡硃磦点染花瓣，使其先勾之筋络自然显现；最后他在画的左上角题字落款、钤印，一幅《乾坤清气图》就完成了。整幅作品均以浓淡墨泼写而成，构图饱满、形象生动、笔酣墨畅、设色典雅、寓意高古、画风朴实，彰显了吴氏泼墨大写意画法的精神风韵，令人拍案叫绝、叹为观止！

《乾坤清气图》红荷局部

纵观吴昌硕所画的荷花，为何能做到寓高洁于画境、寄深情于笔端，而又雅俗共赏？我认为主要原因有三：

一、源于对传统大写意技法的挚爱

我国传统的大写意花鸟画的形成，有的说源于徐渭，而有的又说源于八大山人，我认为无论是源于谁，都是传统绘画艺术有序的传承。我查阅了相关的绘画史资料，在徐渭和八大之前就已经有人尝试此种画法。

写意是中国画超越时空的创造，保存并不断加强和显示着它“超以象外”的东方气质，从先秦到隋唐，从隋唐至宋、元、明、清，一脉相传。《历代名画记》中对顾恺之画赞道：“意存笔先，画尽意在”、“虽笔不周而意周也”，指的便是写意，它属于文人画的一种形式，更是文人画所蕴含的精神。

相传最早运用写意画法的是唐代王维，他“一变勾斫之法”，创造了“水墨淡、笔意清润”的破墨山水，被后人称之为“画中有诗，诗中有画”的写意鼻祖，揭开了中国写意画法的序幕；五代徐熙以墨色写花的枝叶蕊萼，“逸笔草草”，开创了徐氏之“落墨法”；陈淳早年习元代写意之法，深受水墨写意的影响，他的作品一花半叶、淡墨欹毫、自有疏斜历乱之致，是一位继沈周、唐伯虎之后，对水墨写意花鸟画发展作出贡献的画家；徐渭更是寓狂放不羁于满纸苍润，将写意画推至一个高峰，他能以最精炼的几笔和水墨微妙的变化，表现出物象的神气、形态、质感，同时极富主观意趣和情致，既不是具象也不是抽象，而是物我交融的意象；吴昌硕的大写意画法，是对此种画法挚爱的延续。

吴昌硕《荷花图》

二、源于对传统大写意技法的传承

吴昌硕1844年出生于浙江孝丰一个书香门第之家，自幼跟随其父学习刻印，日子还算安静。1860年前后，太平军与清军在浙西决战，他全家为逃避战乱躲进大山，弟妹先后死于饥饿，他也因此在湖北、安徽一带逃难，一家九口只剩父子两人。

吴昌硕习画的历程，早年受家庭影响而热爱艺术，后经人介绍拜师任伯年，正式踏入传统绘画的学习，在任伯年的传授下学习写意画法，后通过学习接触到了石涛、赵之谦、徐渭、八大山人及“扬州八怪”的作品。从这些疾笔勾勒、水墨晕染、枯笔点厾、墨韵生动、清新不俗、别具一格的作品中，吴昌硕看到了大写意花鸟画的精神所在，它不但是一种技法，更是一种境界。要想达到这种境界，就必须在画的内外下足功夫。

吴昌硕《乾坤清气》

在画内，吴昌硕刻苦学习石涛、任伯年的写意技巧，上面这幅《乾坤清气图》是吴昌硕早些年创作的一幅荷花，与他晚年的作品有着明显的区别。画中四片荷叶、三朵荷花、几枝芦苇，将荷塘景致一角描绘得生机勃勃、情趣盎然。吴昌硕在题款中写道：“拟石涛用笔，未能神似耳”，“未能神似耳”在此是吴氏对自己作品高要求的体现，可以权当一句自谦之词看待，不必深究；不过从这幅作品中，我们可以看出他在传承上所下的功夫，其荷叶用笔上有石涛的笔意，而荷花的勾线和造型又明显地留有任伯年的影子。

除此之外，他还有意识地分析赵之谦以金石入画的创作门道，将任伯年的荷花与赵之谦的荷花进行对比，力求找出二者之间的长处和差距，而形成自己的特点。他不以狭小的视角描绘一花一叶，而是画荷塘的景观，无论构图是饱满还是空灵，都有意地弱化纵深空间，着力表现荷叶、荷花、荷梗的千姿百态，将其提炼成“妙在似与不似之间”的意象；在强化其视觉张力的同时，又极注意传统技法中分割空间的戒律，使其笔下的荷画作品成为“意在象先、趣在法外”理念的载体。

吴昌硕在画荷上形成的鲜明个性，离不开他自身对荷花的亲身观察体验、传承与刻苦。

吴昌硕篆刻作品

三、源于对传统大写意技法的创新

大写意花鸟画的境界，是由画家广博知识的积累和精湛的绘画技巧相互碰撞而形成。从某种意义上说，是一个长期、完整的生命过程，从发生、发展再进入高潮，然后日臻化境。这中间不乏即兴与偶然，以及不可预见，但也仍然是外师造化、中得心源、长期积累、偶然得之。

吴昌硕自从受任伯年、赵之谦的传授和提携之后，一头扎在自己画风形成的苦苦探索之中。他在画荷的时候，不是“依景就法”，也不是以自己所见所感削足适履，而是以荷所蕴含的哲理，与自己深厚的书法用笔相结合，加以创新。据《吴昌硕年谱》记载：“1873年（30岁），始师从任伯年学习，此时的吴昌硕对书法研究已很深，任伯年注重用笔。当任氏第一次见吴昌硕作画，极细之笔亦悬腕中锋，就赞赏其笔墨功夫，并指点吴昌硕以书法入画为方向。”对此吴昌硕曾题诗表述己意：“以书作画任意为，碎叶枯藤涂满纸。离奇作画偏爱我，谓是篆籀非丹青。”他画荷花或篆或籀，或行或草；或横涂竖抹，或潇洒自如。例如他画荷梗如写籀篆，勾花朵如写行书；画芦苇则行、草兼而有之，甚至他将篆刻中的布局及厚重的刀味，都融入到他的大写意画法的探索和创新之中。例如下面这幅《墨荷》，纸本水墨，纵143厘米，横72厘米，画幅相当于现在的四尺整纸。

吴昌硕《墨荷》

全画一朵荷花、一个花蕾、两片荷叶、三竿芦苇，占据纸的右半部三分之二的空间，左半部三分之一是一长跋，题诗一首，共十联，诗的开头几句是：“墨池点破秋冥冥，苦铁画气不画形。人言画法苦瓜意，挂壁恍背莓苔屏。白荷花开解禅意，点缀不到红蜻蜓……”，可以说这几句诗既是这幅画意境的诠释，同时也是吴昌硕大写意花鸟画的精神写照。

吴昌硕《墨荷》题诗

画面上，吴昌硕以浓淡墨泼写出两片硕大的荷叶，稳住了整幅画的重心，然后在叶的上方用淡墨勾写出一朵盛开的荷花和一个花蕾，用笔飘逸潇洒；他乘势以笔上余墨画出荷梗，枯涩而苍润；几枝芦苇潇潇洒洒地在画中飘动，增强了画面的动感，同时隐喻荷如凌波仙子一样，于清风吹拂之中亭亭玉立。整幅作品构图奇绝、墨色苍润、格调高古、清新明快、禅意十足，堪称吴昌硕画荷中的精品。