颜真卿《祭侄文稿》高清完整版、临习攻略

《祭侄文稿》（全称为《祭侄赠赞善大夫季明文》）是唐代书法家颜真卿于唐乾元元年（758年）创作的行书纸本书法作品，现收藏于台北故宫博物院。

《祭侄文稿》是追祭从侄颜季明的草稿。共二十三行，凡二百三十四字。这篇文稿追叙了常山太守颜杲卿父子一门在安禄山叛乱时，挺身而出，坚决抵抗，以致“父陷子死，巢倾卵覆”、取义成仁之事。通篇用笔之间情如潮涌，书法气势磅礴，纵笔豪放，一气呵成。

《祭侄文稿》与东晋王羲之的《兰亭序》、北宋苏轼的行书《黄州寒食帖》并称为“天下三大行书”，亦被誉为“天下行书第二”。且此稿是在极度悲愤的情绪下书写，不顾笔墨之工拙，故字随书家情绪起伏，纯是精神和平时工力的自然流露。这在整个书法史上都是不多见的，故《祭侄文稿》是极具史料价值和艺术价值的墨迹原作之一。

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颜真卿《祭侄文稿》高清分页与赏析

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《祭侄文稿》是唐代书法家颜真卿于唐乾元元年（758年）创作的行书纸本书法作品，现收藏于台北故宫博物院。

《祭侄文稿》是追祭从侄颜季明的草稿。共23行，凡234字。这篇文稿追叙了常山太守颜杲卿父子一门在安禄山叛乱时，挺身而出，坚决抵抗，以致“父陷子死，巢倾卵覆”、取义成仁之事。通篇用笔之间情如潮涌，书法气势磅礴，纵笔豪放，一气呵成。

从“惟尔挺生”开始到“百身何赎”用笔豪放，章法左右飘忽不定，字局、行距变化较大，形成跳跃性变化。接下来的“呜呼哀哉”到全文结束“尚飨”二字嘎然收笔，章法从行草逐步改变为大草，压抑的情感爆发出来。其间不少自然的涂改，恰恰与茂密浓厚对比，产生了极强的视觉冲击力，无意间调节了浓密沉闷的空间，造成了“疏可走马，密不透风”的强烈反差。舒张开朗，给人以畅快淋漓的感觉，使悲愤情绪得以宣泄。这也正说明了苏轼的“无意于佳乃佳”的论断。

《祭侄文稿》其墨法苍润，流畅自然。渴笔枯墨，燥而无润，干练流畅，挥洒自如。

全文不到300字，只用了七次蘸墨，到了一笔墨写下了53字，留下了干枯压痕出现难以控制的伤痛轨迹。通篇气息流畅，随着心情的不可遏制，越往后越挥洒自如，无所惮虑。两个“呜呼哀哉”的狂草写法，足见书家悲愤之情不可言状。最后的三行如飞瀑流泉，急转直下，给人留下了无穷的回味。其情感交织而产生的笔墨效果使作品达到艺术的巅峰状态。这一墨法的艺术效果与颜真卿当时的悲恸恰好达到了高度的和谐统一。

除此之外。从《祭侄文稿》中多处用渴笔修改的迹象表明：颜真卿在写这篇草稿时情绪激动，思如泉涌，手不能追，非快速行笔不足以表达其激愤之情，且无暇注意墨色的变化，虽笔中无墨仍然继续书写。然而这些干枯的笔墨，却给人以苍劲老辣的感觉，与浓重的笔墨形成对比，使作品具有枯、润、浓、淡、虚、实的变化，更增强了作品的艺术感召力。

一次蘸墨，疾书数行，有些笔画明显是以笔肚抹出，却无薄、扁、瘦、枯之弊，点画粗细变化悬殊，产生了干湿润燥的强烈对比效果。在中国书法史上唯有此一件作品最为遒劲，且和润。所谓“干裂秋风，润含春雨”，也唯此作品能当之。

北宋董逌《广川书跋》：“鲁公《祭侄文》‘峻拔一角，潜虚半股’，此于书法，其体裁当如此矣。至于‘分若抵背，含如并目，以侧映斜，以斜附曲’，然后成书，而有人于此盖尽之也。鲁公于书，其过人处正在法度备存而端劲庄持，望之知为盛德君子也。尝问怀素‘折钗股何如屋漏水？’曰：‘老贼尽之矣。’前人于其隐处，亦自矜持，不以告人，其造微者，然后得之。此二体又在八法六体之外，乃知书一技而其法之众至此。公《祭犹子文》，殆兼存此体者也。”

宋《宣和书谱》：“鲁公平生大气凛然，惟其忠贯日月，识高天下，故精神见于翰墨之表者，特立而兼括。忠臣烈士，道德君子，端严尊重，使人畏而爱之。”

明代项穆《书法雅言》：“行草如《争座》、《祭侄帖》，又舒和遒劲，丰丽超动，上拟逸少，下追伯施，固出欧、李辈也。”

清代吴德旋《初月楼论书随笔》：“慎伯谓平原《祭侄稿》更胜《座位帖》，论亦有理。《座位帖》尚带矜怒之气，《祭侄稿》有柔思焉。藏愤激于悲痛之中，所谓‘言哀已叹’者也。

颜真卿《祭侄文稿》分析与学习建议

《祭侄文稿》与东晋王羲之的《兰亭序》、北宋苏轼的行书《黄州寒食帖》并称为“天下三大行书”，亦被誉为“天下行书第二”。且此稿是在极度悲愤的情绪下书写，不顾笔墨之工拙，故字随书家情绪起伏，纯是精神和平时工力的自然流露。这在整个书法史上都是不多见的，故《祭侄文稿》是极具史料价值和艺术价值的墨迹原作之一。

在结体上，《祭侄文稿》打破了晋唐以来结体茂密、字形稍长的娟秀飘逸之风，形成了一种开张的体势，结体宽博，平正奇险。

一是宽郎舒展，外紧内松。字中戈挑多不挑出，而作断竹一顿，如“岁”、“戊、戌、贼、我”、“残”、“哉”等字。这正是颜字内放外收的典型之处。

二是多横向展势，左右偏旁或相向、或相背、或同向。尤其是相对的边竖，使传统的内弧相背为外弧相向形。如“蒲州、丹杨、开国、图、开、关”等处，使字形开张多变。显得疏密得体，相得益彰。

此为颜体行书的创新之所在，亦是颜体阔达大度的结构特点之表现。三是气势凛然，但却寄寓着奇险。从《祭侄文稿》中我们会察觉到，有些字的俯仰变化之大，而这种现象的出现也正应和了颜真卿内心的悲壮心理，在书写时情绪放任是造成这一现象的必然原因。这在前人行书书作中是很少见到的。“硬弩欲张，铁柱将立，昂然有不可犯之色”（米芾《海岳名言》），字形尽量向两边拓开，却相互照应，形散神聚。如“尔、倾、巢、准”等字，而“摧、作、悔”等字则正中寓奇，大胆造险。

颜真卿《祭侄文稿》笔法圆转，笔锋内含，力透纸外，其线条的质性遒劲而舒和。清代何焯《义门题跋》中说：“鲁公用笔最与晋近。”但《祭侄文稿》一是打破了晋唐以来重内擫法来表现方刚之气的习惯，改用外拓法。他认为，外拓圆笔更能自如地纵笔挥毫，充分抒展书法家的个性。如第17行的“荼毒”二字便是笔势外拓的典型表现。二是线条浑厚圆劲，骨势洞达，赋予立体感。《祭侄文稿》中“父、杨、凶、史、轻”等字运笔疾涩，体现了古人所谓“颜字入纸一寸”的说法，这是对“使其藏锋，画乃沉着”的最好的领悟和展现。三是篆籀气的运用使《祭侄文稿》不同于晋唐以来的方头清瘦，回归了古朴淳厚之气。如“颜、清、尔”等字；楷隶之法的出现让作品奇趣迭出，如“门、陷、孤”等用楷法，“既、承”末笔波状则取隶法。如第13行的“凶威”二字取法篆籀，正是以圆润、浑厚的笔致和凝练遒劲的篆籀线条，展现了颜真卿在行书用笔上非凡的艺术功力。所以，熊秉明在《中国书法理论体系》中说：“其顿，沉着有力，其起，迅速利落，显出一种坚决果断，一种绝对的自信”。

《祭侄文稿》观其章法，恣意灵动、浑然天成。其一反“二王”茂密瘦长、秀逸妩媚的风格，变的宽绰、自然疏朗。字间行气，随情而变，不计工拙，无意尤佳，圈点涂改随处可见。其章法自然天成，毫无雕饰，完全是情绪的左右之下所完成的，这便给人以巨大的遐想空间。

《祭侄文稿》并不在意字距、行距，时疏时密，完全是随心所欲。每一行的中轴线或左或右或倾斜。章法的安排完全取决于情感的抒发过程。作品的前几行叙述了祭文的写作时间以及个人身份，情绪尚属平稳，心情比较沉重，行笔稍缓，线条凝重缓慢，章法和谐自然。

疏密变化，是经典中常用的变化手法之一。颜真卿的《祭侄文稿》比起王羲之行书，对于疏密变化的运用，要更强烈、更明了些，除了对字中部空间的明显强调以外，局部细节也有明显的用心。下面从作品中挑选一些字例，来体现颜真卿对于疏密变化的处理的智慧。

楷书之难不在形

很多人认为楷书难写，但却不知为何难写？他们认为楷书很难“写像”“写漂亮”，其实这是个误区，这样的错误认知同时衍生了一个错误的审美观念—以楷书的“形似状况”去评估书者水平。其实，楷书之难不在“形”。

南朝书家王僧虔说：“书之妙道，神采为上，形质次之”。可见，楷书之难在神采。

一般地说，“形”包括点画线条以及由此而产生的书法笔法和结构的准确；“神”主要指书法的神采意味。书法的点画线条具有无限的表现力，它本身抽象，所构成的书法形象也无所确指，却要把全部美的特质包容其中。

这样，对书法的点画线条就提出了特殊的要求。要求具有力量感、节奏感和立体感。有力度的线条才是美的。于是，楷书艺术成为了一种“形神兼具”的高难度的挑战。欧阳询写得再险绝，只是欧阳询的神；赵孟頫写得再雍容，也只是赵孟頫的神…似者死，学者生。这里所谓学，主要表现在出神入化。

启功先生说：楷书当如行书写，再如“作真如草”的观点，有几人能真正理解？我们写楷时，当有肘下生风、沉着痛快之意。而热衷楷书的我们，多数在复制的道路上越走越远，有的死守数十年。

楷书如何出神采？说几个重点：

一、以行写楷。

启功先生说：“楷书当如行书写”，说的就是这个意思。我们小结下面这些动作，典型需行意辅之：

1、逆入发笔速度要快，如惊蛇之入草，如快刀斩乱麻；

2、逆入作点后调锋时，宜慢点，以致藏头护尾；

3、笔与笔交换过渡时要快，过贵乎疾，交代清楚；

4、短撇宜快，速且锐，如鸟啄食；

5、垂露宜疾，疾则力劲而笔能复逆。

二、哪些地方要沉静呢？

1、点画要沉重，如高峰坠石；

2、挑法宜迟，仰笔锋，轻抬而进，所谓’贵乎迟留’；

3、长撇宜悠扬，贵险而劲，意欲婉转流畅，笔力送到而势有余韵；

4、悬针宜缓，交待清楚。

三、从容得体。

王羲之曰：缓笔以定其形势。我们写楷书切勿以字小而忙行笔势，亦勿以字大而慢展毫头，而是一种从容的节奏。写楷书需锋势备全，笔形到位，结字熨帖，有雍容自如之态，迹如前人所谓点画如刻入缣素，结构似天成铸就。

四、至少80%的人忽略楷书用墨！

我们写楷书时最忌写一个字去蘸一次墨，这样永远不会有枯笔飞白，最理想的楷书用笔是画之当中浓，两边枯，不光而毛，涩中自有无穷之韵味；最理想的用墨是枯中见润，即在笔酣墨饱的情况下依靠速度和中锋、笔力和笔势拉出来的枯笔，有’干裂秋风，润含春雨’之状。一旦楷书墨色有变化，就会大大增强它的灵动性，更易表现出耐人寻味之神采。

说到这里，我们会发现：所谓书法之基本功，就不能是楷书本体的意义，而是基于书法之于笔法、章法、墨法等综合概念。

一句话总结：楷书之美不囿于“形”，更有诗和远方。

为何“行楷”这么美？原因在这里…

一般认为，楷书给人以端庄的美感，深受书法爱好者尤其是初学者的青睐，多数人把楷书作为入门首选。但事物都有两面性，有了端庄一面，就有了中规中矩，就容易写“死板”，特别是初学者如果太刻求点画字形，写得就更加呆滞和”匠气”。

好的楷书作品应该是规矩却不失变化，这种审美标准引导更广大群体对于“行楷”的喜爱（雅俗共赏），因为行楷会在”笔势”的带领下，显得更有活力、更有味道。这正是大家更喜欢行楷的原因。

行楷的关键是楷书中夹带着“行书”笔意。

那么，什么是行书笔意？简单描绘就如同行云流水，自然书写的流畅与动感，给人感觉动中有静、静中有动。典型如王羲之《兰亭序》《圣教序》及苏东坡的《寒食帖》等行书，典型特点就是动静变化，极富律动美感。

楷书融合了汉字端庄和清秀之美，且易识别、掌握和学习，其局限性或缺点就是呆板，历代对楷书的突破从未停步，在往楷书里添加点“行意”的大师里，涌现了米芾、张即之、陆柬之、赵孟頫、梁同书等人，尤其是赵孟頫，堪称典范级大神。

清代梁同书行楷《从妹汪安人传》

行书笔意的前提是你本身就有相对熟练的行书功底，自然而然地在楷书中的某些笔画、结构以及取势中添加一些具有动态感的行书笔法、动作和势态，使楷书更活泼，但不脱离楷书范畴，使之更为活跃、雅趣。

米芾行楷作品《离骚经》

值得注意的是，行楷还是楷书，行书的笔法、笔意、势态只是一些点缀，而不能把它作为主要方面来写，否则也就变成了行书。

如何区别行书和行楷？举例说明，王羲之《兰亭序》就是标准行书作品，而怀仁集王羲之《圣教序》则属于行楷。《金石林·绪论》：“行楷如二王诸帖之稍真者，十当八九。僧怀仁等所集《圣教》之类是也。”

我们看下图，左、右分别采自《兰亭序》和《圣教序》，对比看来，《圣教序》在被怀仁集字过程中，其速度和笔触、连带被楷书化了。我们逆向思考，如果你想学行楷，不妨先学学圣教序，把圣教序的笔势融入楷书，是个非常好的办法。

我们一定要注意，行楷不是把楷书写快、写连、写曲，而必须是同时具备行书独立学习基础和相对扎实的楷书基础。成功典范如赵孟頫。

赵孟頫本来就是高度继承了二王衣钵，再者对唐楷的深入简出，与二王融为一体，形成赵氏行楷，这种“楷书行化”的过程是一种有机融合的产出；而反面教材就是田英章的行楷，因其没有独立而扎实的行书功底，他的行楷和行书就是纯粹把楷书写快，最后两不像，非常别扭。

赵孟頫行楷跋陆柬之《文赋》

行楷书写速度略比楷书稍快，这样写出来的字，自然而然地赋予动感，但是切记要把握好度，再切入粗细、大小甚至浓墨变化，一幅“秀色可餐”的精彩行楷作品就烹饪上桌了。

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