苏轼：有法到无法，有我到无我

题记：书法发展源远流长，从秦汉时期至隋唐，由实用性慢慢到功利性，宋这个朝代虽然 国家动荡，但是在中国文化发展史上却是相当辉煌的一个时期，书法的发展在宋代达到了 一个新的里程，在魏晋南北朝的高度上又有新的创新和发展突破。书法风格的演变也是这 样，相隔的时代越近，对之前继承的书法笔意因素最多，并且随着时间的推移渐渐的减 少。“我书意造本无法，点画信手烦推求。”明确地道出了苏轼对创造新体的一种热切心 情，同时苏轼的这种敢于开拓创新、勇于实践的精神值得后来书家来学习。

我国书法发展源远流长，从秦汉时期至隋唐，由实用性慢慢到功，中国书法前进的脚步一直没有停留。到了宋朝有个叫苏轼的书 法家，在他看来，书法的重要作用应是自审其美，自得其乐，作为一 个书法家创作过程中所得到愉悦身心和陶冶性情的满足。所以，苏轼 的对尚意说是源于在它的创作中的自乐。

宋这个朝代虽然国家动荡， 但是在中国文化发展史上却是相当辉煌的一个时期，书法的发展在宋 代达到了一个新的里程，在魏晋南北朝的高度上又有新的创新和发展 突破。发展到唐代，书法在自身的发展过程中，会有意无意的一程度 上也保留前代笔意，这并不是书家有意识的行为，其实是在书法风格 演变历程中对前代自然保留的结果。

书法风格的演变也是这样，相隔 的时代越近，对之前继承的书法笔意因素最多，并且随着时间的推移 渐渐的减少苏轼为宋四家之一，在绘画方面为文人写意画的开启先河，他 的书法也是新意百出，古人中国书法史上尚意论的发起者， 其书法理论更是推动了宋代书法独立而寓于新意的发展历程。

黄庭坚 评价苏轼书为：“本朝善书，当推为第一。”除此之外苏轼在散文、 诗、词方面代表着北宋文学的最高成就。在我国书法史中，能够理论 和创作并进，两方面都能达到高水平的大家实在不多，王羲之的老师 卫夫人曾经说过“善鉴者不写，善写者不鉴”。然苏东坡却能二者相 促相长，把理论创作完美结合。 黄庭坚的《跋东坡墨迹》对苏轼这一生的书法，有一段影响 很广的话，大意说:“东坡先生从小就学习《兰亭序》，写得一手清 秀飘逸的好字好像徐季海，当他酒后便放浪起来，尽然忘记工拙，写的 字特瘦劲，又似柳公权。到了中年开始喜欢学习颜真卿、杨凝式的书 法，其水平不减李邕。黄庭坚的这段话是比较符合实际的，后来的研 究者们常常也是时常用二王、颜鲁公、杨风子、李邕等大做文章。

而 柳城悬却被冷落。钟元常、虞世南和褚遂良在苏轼前期的书法历程中 起着至关重要的作用，尤其是钟元常对苏东坡的影响了一生的，钟元 常在苏轼书法中的地位应二王、颜真卿相等。苏轼最早除了一面学钟繇为主，据记载大约有十一年的时间来钟繇，从而使得这种 具有汉隶古法的字体形式，深刻的影响了苏轼一生的风格。就是我们 经常看到的扁阔的字形，结体上宽下窄、上疏下密，其笔法中带有古 隶的书风，字形给人倾斜不平正的感觉。

因此说钟繇对苏轼影响了一 生。一面也在学好王羲之，一面主要另辟蹊径，创造新风格。就在苏轼 三十四岁那一年，即在他的前期书法阶段，写了《石苍舒醉墨堂》诗，其中有两句诗为“我书意造本无法，点画信手烦推求。”明确地道出了 苏轼对创造新体的一种热切心情，同时苏轼的这种敢于开拓创新、勇 于实践的精神值得后来书家来学习。

四十三岁是苏体变化的开始，转学颜鲁公兼及杨疯子，由此悟得 了王羲之笔意，之后便书风大变，到这时苏轼的基本有了他个人的 风貌。我们从技法上，苏轼书风融合了钟繇、二王、颜鲁公等人的 笔意结合而成，然以主要钟繇体为主。也就是说苏轼的风格是对二王、 鲁公的楷书行书的完美结合，是集中体现了晋尚韵、唐尚法的特征。 由此出现在苏体中的“宋尚意”。我们很容易通过宋代一些书法作品看 出，宋书的“尚意”的书法特点，与晋代书法的“尚韵”，在笔法的使 用方面是一样潇洒的，然而我们通过细致分析会发现宋书中在尚意中又 有严谨胜于唐法以及对唐法的不自觉地打破，因而宋代书法中更多的理 性成分超过了晋书，这就是“尚意”与“尚韵”的主要区别。

关于东坡的用笔方式据史书中说是其他书法家的用笔方法有 着很大区别。平常书法家都使用“ 双钩”法执笔， 而苏东坡却使是用 “ 单钩”法用笔。《朱子语录》一书中记之苏东坡使用“ 单钩”法 执笔。“ 单钩”把笔方法和今天的执钢笔的方法相一致。黄庭坚在 《 跋东坡水陆赞》中说:“ 或云东坡作戈多成病笔， 又腕着而笔卧， 故 左秀而右枯。” 证明了苏东坡书写时经常使用枕腕并不是我们想象中 的悬腕， 因此我们联系到苏东坡的“ 单钩”法用笔，这样当然会形成 “ 笔卧”的习惯，也就是笔管倾斜与纸面，也因为“ 单钩”执笔加上 枕腕因而苏轼写字时握笔较为靠下。

从而我们总结出苏轼的用笔方法 为五指“ 单钩”执笔且下部枕腕地把笔方式。我认为，这种独特的用 笔方法，于道家思想对苏东坡的影响较大。其实苏轼也在《记欧公论 把笔》说明他的这种执笔方法的思想，他说执笔的方法没有固定的方 法，就看每个人对笔的程度了（把笔无定法， 要使虚而宽）。

这 么说我们该如何才能找到哪种适合自己执笔之法呢？ 苏轼给我们说： 好的标准———“ 虚而宽”的用笔方法, 就是最适合书家自身的执笔 方法。对于用笔之法，苏东坡找到了与大多数人不同的把笔方法、就 是 “ 单钩”枕腕之执笔方法，就是这种执笔方法对苏轼的书法创作 与书法风格的形成起了非常重要的影响。

如果少了此种意识， 那么即 使用双钩悬腕”的执笔方法也应当弃之。这种“ 虚而宽” 且“ 无定 法”的用笔观思维，很明显和道家的思想有着某种内在的联系。苏轼 就是使用“ 单钩”枕腕且偏低之把笔之法， 而且同时使用如浆糊般的 超浓墨液、且行笔较为缓慢，才能很好地书写出苏东坡刚健而丰腴、 右枯而左秀的别致的字体特征。

苏轼书法的成就普遍认为是在因乌台诗案被贬黄州以后写的。在 黄州时期的生活苏轼是最为艰苦的日子，环境极为恶劣、心情自然苦闷，然而在这样的环境中苏轼却迎来了他中艺术创作高峰期，文 章《赤壁怀古·大江东去》与《赤壁赋》以后影响最大也最著名 的杰作。好多苏轼的研究者也大都集中在对苏轼的黄州和晚年的书法 和文学作品，因此却轻视了苏轼前期书学与创作的过程。这样当然对 苏轼书法的深入研究有很大的影响。

《黄州寒食诗帖》（被后人天下第三行书）也诞生在此段时间，属于苏轼的愤懑之作，内容为两 首五言古风，诗句沉郁而苍劲，感染力极强。这幅作品是以手卷形式 一气写成，随着作品的徐徐打开，我们可以看出作品的感情变比，气 势跌宕起伏错落。到第二首诗起，运笔渐渐加快，字形也慢慢变大， 翰墨飘逸飞动，心手合一，在整幅作品当中充满着不可遏制的激情。 读来让人激动万分，作品中少了平时的用笔特点与结字的束缚。苏轼 的结字宽扁且长，用笔上中锋与侧兼相互转化用，两次使悬针得用笔 方法。

作品整体上高低起伏，大小不等的字形对比悬殊，给人以极为 强烈的视觉力量，真不愧是苏轼的神来之笔。此幅作品一改往日典雅 端庄的形式，激情澎湃，视觉感强烈，无论在笔法、感情表达、还是 在意境上都是无可挑剔。 苏轼一辈子非常热爱书法艺术，他经常笔耕不辍、奋笔疾书，寄 托情怀来和抒发心志。现在传世的碑版墨迹大都反映的是苏东坡的思 想情感和生平事迹，也真正体现出东坡在书法及诗词的成就与他那独 特的风格特征。

下面我们来看《黄州寒诗帖》。 《黄州寒食诗帖》大约写于元丰五年左右，也是苏东坡被贬谪 居后所写的代表作品，诗中写道，自我来黄州，已过三寒食。年 年欲惜春，春去不荣惜等。大致内容就是说生活很清苦，每次到了寒 食、为清明雨所苦，因此觉得心情萧瑟难受很郁闷。我困在这个地方 就像久病的少年，等到病好的时候已经白头不了几天，总之字字含 泪与满纸身世颠沛之悲之情，诗与书法作品相得益彰，给人感受极为 深刻，与王羲之《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》一脉相承，被称 天下三大行书。

苏东坡这幅作品笔法沉着自然，洒脱飘逸，笔画丰满粗壮，字体 特征明显，全篇松紧侧有致，浑然一体，字形上大小层次错落，很 是自然随意，姿态变化多端。用笔极为灵活多变重如蹲熊，轻似掠燕 ．整个字给人有“石压蛤蟆”的感觉，如寒、屋、雪、春等字。整个 布局的疏密得当，疏朗的气息较为浓厚，纵观整幅，节奏上由慢 渐快，忽大忽小，时疏时密的字体，错落有致，笔法上开始较细渐后 渐粗的笔姿，也有开始淡而后渐浓的墨趣。笔法洒脱而奔放，东坡心 里情感与笔墨相起伏流转，如江河之奔滔渲泻于纸卷之上，的确为苏 东坡兴致而书的神来之笔，是书法与诗文的完美结合的佳作！

综上所述，可以看出苏轼在他的前期书法积累过程中积众家之长与，从三十五开始历经八年时间到四十二岁，他的书法由钟元常到褚 遂良、虞世南和柳城悬；楷书的学习则由钟元常至王献之。集诗书画学与一身的苏轼，他的书法学习过程从“有法”到“无法”、从“有我”到“无我”的一个哲学辩证概念，由此对后来我国的书法理论中 影响深远。

,从无法到有法，是入门。再从有法到无法，是升华！是成长后的自立。,有法是相无法亦是相，无法是空有法亦是空，有我无我亦相亦空，苏轼压根不懂禅理天天在装学佛理。写不了刚柔并济的字只好拿个性来掩饰。苏黄—窝蛇逢人自夸蛟。,转发了