SHUI-MO论坛｜张羽：重要的不是水墨-好字无忧

前言

2017年11月11日，《库艺术》主办、香港水墨艺博与清华大学美术学院艺术史论系联合举办的“SHUI-MO：亚洲视野下的水墨现代性转化”学术论坛在清华大学美术学院顺利闭幕。

梅墨生、邱振中、夏可君、陈池瑜、张羽、许剑龙六位来自当代水墨不同领域的嘉宾就各自不同的论点展开异彩纷呈的论述，我们整理了当天各位嘉宾演讲的精彩内容，但鉴于篇幅限制，对相关文字进行了提炼和缩减，以期与大家分享这些嘉宾的观点之外，也能由此引发更多与当代水墨相关的延展性思考。

与此同时，《库艺术》还将在2017年12月15日香港水墨艺博召开期间隆重推出《水+墨：亚洲视野下的水墨现代性转化》专题图书，17日上午11时“SHUO-MO”论坛第二站也将在香港再次启幕，届时将为大家奉献更多优质内容，敬请期待！

张羽

ZHANGYU

著名艺术家

张羽：重要的不是水墨

我今天所讲的“重要的不是水墨”，不是强调水墨不重要，而是证明水墨的发展不在于水墨自身，而在于水墨之外。

换言之，“重要的不是水墨”而是艺术。但又不是我们以前所理解的那些惯性中的艺术，而是探讨艺术之外新的艺术可能性。或者说不是艺术的艺术。

至于“水墨”，可以不是水墨，因为艺术已不是原本的艺术。

首先，我对水墨的整体发展，从线索到概念有一个作为艺术家的理解和认知的基本梳理，以水墨画的历史进程为基本依据：文人画、新国画、中国画、新中国画、现代水墨、实验水墨、当代水墨。

简约的讲：文人画（指传统的文人画）、新国画（指高奇峰、徐悲鸿时期）、中国画（建国之后及文革时期）、新中国画（70年代末至80年代初）、现代水墨（1986年后包括表现性水墨、抽象水墨）、实验水墨（1993年至2003年中不是抽象的非具象图式表达）、当代水墨（所谓当代水墨在当下是一直是一个非常宽范的概念，非常混乱。如果从当代性的意义上，我认为应该特指当代艺术层面的研究和艺术探讨。目前看，称的上当代水墨的寥寥无几。实际上，实验水墨之后无需再讨论水墨，因为在国际化视野层面能够认可的水墨作品只有实验水墨，但至今也没有获得更广泛的关注。所以，水墨之有面对如何当代的问题，而这个问题又是水墨之外的问题，那么，今天如果还讨论水墨等于把自己推向了死胡同）。

所以，我今天讲的不符合主办方的亚洲视野的水墨，我想要谈的是全球视野下的水墨。我下面所梳理的水墨是一个全球化视野下向当代发展的简史，其线索是以超越中西为基本框架，在现代主义或后现代的构架上，步入当代艺术层面的思考。

但我们需要知道，一直以来所谓当代艺术在中国有一个很有意思的现象，就是当代艺术在中国有两条线索:

一条是模仿西方方法、方式的中国当代艺术，这条线索好像已被西方接受。当然，这条线索是被所谓中国当代艺术圈认可的（包括绘画、行为、装置、影像等多媒体艺术）。

一条是西方世界并不接受，所谓中国当代艺术界也不认可，但水墨圈子自己认为的所谓当代水墨。所以，这个所谓当代水墨在世界及中国艺术界一直处于自言自语的状态。

从对中国水墨发展线索的分析以及我个人探索的实践历程: 我概括了三个方面的线索。

一、水墨的水墨画（水墨作为工具，是一个画种）；

二、水墨的水墨（水墨不作为工具，水墨是一种媒介）；

三、不是水墨的艺术（水墨是一种是媒介，可以抽离、可以分解）。

一、水墨的水墨画（水墨作为工具，是一个画种）：

这个线索有两个方面：

1、水墨作为工具，水＋墨＋宣纸＋毛笔，以书写性的笔墨为核心的水墨画创作。

2、水墨作为工具，水＋墨＋宣纸＋拓印＋毛笔＋板刷及综合技法的非书写性的水墨画。

（说明：采用将水墨分解、拼合的方法源于2008年我在北京和静园艺术馆策划“水墨≠水墨画”艺术展时的醒悟。开始使用数学的“加减＋－号和大于小于＞＜号”解构水墨的关系。）

1、水墨作为工具，水＋墨＋宣纸＋毛笔，以书写性的笔墨为核心的水墨画创作：这一发展线索，是关于文人画的。这条线索发展到八大山人（明）、黄宾虹（近）的艺术实践，将这一书写式笔墨的书写性水墨画无论是书写性笔墨与应物象形的关系，还是书写性笔墨与应物象形所生成的构型符号，以及与自身的精神性契合，都让后人难以超越。但问题是，如果他们的努力是从书写方法出发探讨书写性的笔墨价值作为方向的话，但最终却没有实现书写性笔墨的独立价值。因为，他们不可能离开应物象形。其实，每个时代都有每个时代的追求。在20世纪的1950年至1960年代日本的井上有一，将书法的书写性笔墨推向了笔墨表现本身的表达性，实现了书写性笔墨的独立价值，融入美国抽象表现主义绘画的国际视野。因此，井上有一的作品在中西之间创造了他不可替代的地位，完成了书写性笔墨水墨绘画的现代主义。井上有一将书写性笔墨推向极致后，就笔墨而言，至今使后人无法超越。因此，书写性笔墨的探讨宣告结束。

◎八大山人鱼石图 54.4×48.4cm 纸本、水墨 1693

◎黃賓虹為居素作山水圖 77.9 x 48.1cm 浙江省博物館藏 1952

◎井上有一空纸本水墨 1980

2、水墨作为工具，水＋墨＋宣纸＋拓印＋毛笔＋板刷及综合技法的非书写性的水墨画：在这条线索努力的艺术家比较多，所以艺术表达也比较多样性，对传统的改变也就比较大。甚至是断裂的，相对更具有开放性和国际视野。

1960年代台湾画家刘国松，放弃使用传统的中锋毛笔，提出革中锋用笔的命，用其他方法另寻他路。刘国松的山水画主要是采取以拓印的技法描绘山水形状的水墨画，当然他还是保留了许多侧锋用笔的痕迹。这是一种通过技术手段对中国画的改造, 视觉上更多是俯视大地、山川、河流（我想这与他能比较早的乘坐飞机不无关系），这种表达方式是对原本山水画风格及形式的一种补充。

◎刘国松洒落的山音 59x90cm 纸本水墨 1977

1985年谷文达在传统文人画与超现实主义及达达之间建立起一种方法论上的关系，他一方面保留着部分文人画的笔墨性，但他的独特性表达在于对书法和文革大字报字的使用。谷文达的出现不仅是对刘国松的超越，而是他的创作方法预示着水墨更多的可能，比如对书法字改造、放大直接进入画面、对平面至空间的延展。但遗憾的是谷文达的现代水墨画至今还停留在这种方法和风格上。

◎谷文达 250x125cm 纸本、水墨，1986

1990年代杨诘苍的《千层墨》系列，张羽的《灵光》系列既属于放弃了传统笔墨方式的一种非笔墨的书写，也放弃了与传统有关的图象符号。虽然仍使用毛笔，但既看不到书写，也看不到笔墨，又看不到图像。但重要的是提供了一种建构图式的可能。

杨诘苍在画面上追求水墨墨质的物的硬度质感；张羽追求画面上的水墨性的墨性墨质的通透。值得注意的是他们都把水墨这种媒介的知觉推向表达的极致，也都提供了一种新的水墨表现形式及可能。关键是这种表达形式不是西方的那个直接的抽象主义，而是在中西之间实现了一种互通关系的视觉图式。这种图式的创造是对西方现代主义的一种补充。

◎杨诘苍，千层墨，125x125cm，纸本、水墨，1993

◎ 张羽灵光5号：漂浮的残圆 68×68cm 1995

如果从书写的形式上看书写，徐冰的《天书》及《新英文书法》作品的汉字形式的中英文书法都属于一个特例，因为，它不属于书写，水墨的关系。准确的讲《天书》与水墨没有直接关系，他的核心是创造一本谁也无法识别的书，它的直接关系是版画。而《新英文书法》所构架的是汉字与英文字母的拼音关系，在貌似书法的背后实现着力一种表达。那些书写的功夫显然不是徐冰的强项，所以也无法放在书写的层面去讨论。它显然是一件具有观念的作品。

◎徐冰新英文书法 1999

二、水墨的水墨（水墨不作为工具，水墨是一种媒介）：

所谓的水墨的水墨，就是离开水墨画层面上的水墨实践。

由于水墨的水墨的出现，水墨只作为画种的时代结束了。空间性、装置方式、行为方式进入水墨表达，水墨从此开始新的篇章。

这一线索也有两个方面：

1、仍然与平面有关，但不是水墨画；

2、把行为作为、肉身、现成品、时间、过程、生长都成为表达的部分。

以上这两方面其进程又分为两个阶段，上世纪90年代及21世纪初。

1、仍然与平面有关，但不是水墨画：一方面离开水墨画在于对水墨画的超越，创造不是水墨画的水墨作品。另一方面回到水＋墨的媒介本身，水墨不再只是工具，而是水墨作为媒介所参与的可表达性。

1990年王川在深圳创作了《墨-点》这一具有空间感的仪式性作品。虽然，墨点是直接用笔和墨汁画在白布上的一个一个画面，但它是通过对这些墨点的画面在空间中的设计，构成整体表达的。

◎王川墨-点（空间作品）新疆白布、墨汁 1990

1991年张羽开始弃笔，通过手指蘸水墨摁压指印的行为完成《指印》平面作品。从而构成身体的肉身与宣纸的关系。

◎张羽指印1991.4-1 68×68cm 宣纸、水墨 1991

1992年王南溟的《字球》，是不断的书写书法，又不断地将这些写完的书法团成字球堆积起来；邱志杰的《书写兰亭序一千遍》是一遍一遍的在同一张纸上抄写兰亭序一千遍，直到写成一张黑纸。

◎邱志杰书写千字文一千遍宣纸水墨 1997

1996年王天德的《水墨菜单》，是以画水墨画的方式画一些无用的水墨画，再用这些无用的水墨画包裹作为家具的餐桌、椅子以及日用现成品，成为一件装置作品。

◎王天德水墨菜单装置 1996

2、进入21世纪的2000年之后张羽重回指印行为方式的作品，通过反反复复的摁压指印行为，将一张白色的纸张变成一张红色的纸或黑色的纸。从而消解绘画、超越抽象，创造不是抽象的抽象艺术。更重要的是创造了绝对自我存在艺术的终极状态的作品，真正完成了现有艺术史艺术的终结。

张洹用身体的脸作为一种媒介，再用毛笔和墨汁在脸上书写家谱的文字的方式，直到把自己整张脸的肉色写成黑色。从而完成《家谱》作品。

◎张羽指印行为宣纸水 2007

◎张洹家谱（图片）艺术家墨汁 2000

2004年张羽借用影像媒介创作《指印》行为平面作品的影像作品、刘旭光拍摄了《墨滴》的影像作品，两个作品同时参加了2004年日本横滨电影节。与此同时，宋冬创作了《水写日记》，宋冬用毛笔蘸水在青石板上谁写日记。

◎张羽指印2004.8-1 276×220cm 宣纸水墨 2004

◎刘旭光墨滴I 影像截图-02 实验影像，宣纸、墨 2004

◎宋冬水写日記石板毛笔、水 2004

2013年张羽再次超越自己，在韩国光州美术馆个展上，用几百只现成品的白色瓷碗呈现具有仪式感的装置作品，张羽通过行为方式往白色瓷碗里注满水墨，完成《上墨》作品。当瓷碗中的水全部蒸发后，瓷碗内将上满墨色；之后又在法国马爹利庄园创造了将888只高脚杯注入水墨的《在马爹利干杯——水墨》装置作品，真正意义上创造了水墨的水墨。结束了两千年来水墨只作为工具的命运，于是，水墨创造了水墨画，也创造了水＋墨自身的水墨表达。

其实，水＋墨的开始也是真正走出水墨的开始。

◎张羽上墨：一种仪式（行为装置）瓷碗、水、墨汁 2013

◎张羽在马爹利干杯——水墨（装置） 888只高脚杯、水、墨汁、马爹利干邑古堡 2013

三、不是水墨的艺术（水墨是一种是媒介，可以抽离、可以分解）：

不是水墨的艺术。可以理解为，它虽然不是水墨，但它与水墨有着某种联系，既跨越了媒介也超越了媒介。

◎张羽上水行为装置宣纸、西湖水 2014

◎张羽上茶2014.11.7—11.20 宣纸、瓷碗、虎跑水、龙井茶 2014

1、2013、2014年张羽先后在台湾、广州、杭州创作了行为装置《上水》《上茶》两件作品。通过珠江水、虎跑水、龙井茶、西湖水、宣纸呈现了上水、上茶的艺术表达，将瓷碗、宣纸留下珠江水、西湖水、龙井水、虎跑水及龙井茶茶水的痕迹。

2、2016年张羽走进五台山的佑国寺、翠岩峰，在两个不同的语境空间中，一处是三层大殿的寺庙，一处是翠岩峰山顶，呈现一万只白色瓷碗的大型行为装置《上水2016-五台山》作品及电影作品。2017年又在海参崴再次呈现一万只白色瓷碗的大型行为装置《上水20170922-海参崴13号炮台》作品。这是对水墨分解抽离之后的极限表达。

终于完成了张羽在1998年提出的“走出水墨”！

◎张羽上水2016-佑国寺（行为装置） 10000只张羽制造的瓷碗，雨水、溪水，五台山 2016

◎张羽，上水2016-翠岩峰（行为装置），10000只张羽制造的瓷碗，雨水、溪水，五台山，2016

◎张羽：上水20170922-海参崴13号炮台（行为装置），10000只张羽制造的白色罗汉瓷碗、饮用水，现俄罗斯海参崴13号炮台，2017

纵观水墨近四十年的现当代发展，从革中锋用笔的命、笔墨等于零、水墨≠水墨画、水＋墨＝?，我们目睹了水墨的当代发展在于观念的更新，不是水墨如何？而是观念如何？因此，水墨，重要的不是水墨。通过对水墨三十几年的实践及研究, 最终总结概括为: 重要的不是水墨! 因为水墨的发展一直伴随着书写与笔墨、非书写与非笔墨、笔墨等于零、水墨不等于水墨画,水墨是一种媒介,用行为、装置、影像与水墨发生关系直到走出水墨等等。因此,水墨的发展一直是通过观念及方法、方式对水墨表达的演变。然而, 水墨的改变的不是水墨自身，而是我们对世界的认识观念! 这一切都在于艺术的根本问题是艺术家的思想观念；而水墨自身的核心关系是水。

由此进一步证明了水墨的发展不在于水墨，而在于水墨如何成为艺术，而艺术又如何成为今天的新艺术。所以，艺术的发展在于艺术之外，不在其内部。换句话说，我们如何能做的不是艺术的艺术。