「明圆 · 对话」张羽“觉知超限：觉知艺术——对存在与时间性的言说”-好字无忧

编者小语：

为了方便大家对“觉知超限：觉知艺术——对存在与时间性的言说”展览有更深入的了解，上海明圆美术馆和策展人张羽先生就展览的艺术背景、作品和展览学术目的及其意义做了一次对话，并对上世纪1950年代至今中、日、韩当代艺术的发展的几个节点做了简要梳理。

对话策展人张羽

明圆：本次展览中您强调在过去70年的时间里这段艺术发展史的几个重要性节点，那么这段发展历史与这次“觉知超限”展是什么关系呢？

张羽：其实“觉知超限”展并不在于“觉知超限”本身，而是提出“觉知艺术：对存在与时间性的言说”如此的认识及概念。这一概念出自于我对艺术发展史逻辑的认识。由此，我以本次展览梳理了一条从上世纪1950年代至今最有关联性的中日韩前卫艺术的发展线索。当然，这条线索的背后是现有艺术史作为大背景。所言背景在之后我会关联到。

我们需要从上世纪50年代至21世纪乃至当下，分析中日韩出现的画派、运动和现象。如1950年代日本的“前卫书法”、“具体派”，中国台湾的“东方画会”、“五月画会”；六七十年代之交日本的“物派”；1970年代韩国“单色绘画”；1980年代中国“85思潮”美术运动中的中国“现代水墨画”、“现代水墨”运动；1990年代“实验水墨”运动；进入21世纪的2003年“极多主义”、“念珠与笔触”展；2007年“意派”展；2016年“存在艺术”展等。如此画派、运动和现象的产生及演变，呈现出中国当代艺术的发展轨迹。在此需要说明一下的是，我认为的“前卫艺术”不是形式的而是认识上的。

“觉知超限”是这个历史背景下所遭遇的问题显现，我们这是一条从水墨出发，或者说与书法、水墨画、书写、抽象相关，但却不是它们的路线；进一步而言是从语言的形式探讨开始，走向一条从知形到觉知、从见到遇，从东方到西方再到中西当下的东方路程，更是一条从艺术家作为创作者创造他者的形式，走向创作者作为主体创造自我真实存在的体验之路。

明圆：您说“觉知超限“展是对中国当代艺术发展的研究性梳理，是否是对上世纪1950年代至今的中国当代艺术做的学术梳理？

张羽：其实，我是以上世纪50年代至今对亚洲出现的几个节点事件作为研究背景，而直接的问题是从上世纪80年代至今对中国当代艺术发展的研究，当然也预示着未来发展的可能。事实上，也关联着前面我所谈的背景之后的背景，其实就是关系到的现有艺术史的发展线索，我们知道现代艺术从塞尚开始，而形式语言被认为是现代艺术的本体特征。前卫艺术始于杜尚，其目的是打破艺术与生活的界限，给艺术一个新的定义。在此之后，西方艺术有了各自发展的不同领域，也就形成了两种不同的方法论。格林伯格针对欧洲的抽象艺术传统，推出了美国抽象表现主义，之后罗森伯格在抽象表现主义基础上又提出“行动绘画”。那么抽象表现主义在现代艺术与前卫艺术这两种方法论中，又产生了两种不同的理论反应。随后罗森伯格便是西方后现代理论之始，这一观点缘于罗森伯格是从“行动”概念来阐释抽象表现主义的，即是其把艺术家作为艺术创作的主体将行动纳入到作品中，他认为行动本身大于绘画，也就是意义在于行动。

其实这一路径仍然是围绕语言形式的，准确讲罗森伯格的“意义在于行动”仍然是停于形式主义的。我们只有将行动改变成不再仅仅是行动，而是将行动构成表达，而通过行动呈现的结果是对行动的补充或赋予某种附加值，并指向本身的表达意义或另一种意义。只有如今的“存在艺术”以及今天的“觉知艺术”才是自觉离开语言形式层面的探讨，我始终认为形式不是艺术的核心价值。所以，我通过“觉知超限”展提出“觉知艺术——对存在与时间性的言说”，目的是试图追问创造艺术的核心价值。

“觉知超限”展中的

中、日、韩艺术背景及发展线索

明圆：“觉知超限”在对当代艺术发展的研究性梳理中，是否指的是上述的历史背景？

张羽：“觉知超限”并不在于指向上述的历史背景，而是提示当代艺术未来的发展，不要陷入追问语言的形式主义陷阱，从历经的艺术史艺术方法论中走出来，进而走向别于现有艺术史艺术的艺术。“觉知艺术：对存在与时间性的言说”为我们提供了这种发展的可能性。“觉知艺术”从东方到西方、再到东方，融会贯穿中西。

明圆：您提出的“觉知超限”是反思当代艺术发展一直停滞于语言极度过剩的这一观点，请您简单谈谈这一观点的具体所指？

张羽：现有艺术史艺术，特别是现代主义及后现代主义乃至之后的艺术，几乎所有的艺术探讨都是基于语言层面的形式主义。即使是杜尚的前卫艺术的现成品观念艺术，仍然局限于形式的探讨。从反叛传统的形式最终走向当代的形式，导致了之后现成品艺术形式的泛滥。1980年代之后中国当代艺术就是沿着西方语言形式主义的套路走到今天，这便是此次“觉知超限”展的“觉知艺术：对存在与时间性的言说”所直接针对的当代意义。

明圆：前言中说到“‘觉知超限’” 试图打开一直限制我们艺术创作的现有艺术史艺术的方法论的魔咒，那么本次参展作品是如何打开这种魔咒的？可否试用一两件作品做简要说明。

张羽：我们了解的艺术及艺术的发展，离不开现有艺术史，现有艺术史的艺术都是通过方法论以创造语言为目的的。而我们只有离开现有艺术史艺术的方法论，或者说创造我们自己对创造艺术的方法论。比如：宋冬的作品，《水写日记》是艺术家持毛笔蘸清水在青石板上写日记，但因清水蒸发书写后的文字瞬间消失，这一过程只有在青石板上的书写行为过程，却没有痕迹结果；石晋华的《走笔的人》，艺术家手持铅笔，随往复行走而落笔于裱纸的墙面，纸上留下无数的、层层叠叠的水平线条，走笔的行为和走笔的痕迹共同呈现其表达，“走笔”显然来自少年记忆的日常；张羽的《指印》作品，艺术家通过手指蘸水墨、或水性颜料、或者清水直接在宣纸上摁压指印，且循环往复的摁压。显然重复摁压指印就是“指印”表达的核心，至于摁压的指印痕迹结果必须建立在无图像、去绘画性，简言之一种无形式的真实存在。

以上三件作品都没有使用现有艺术史艺术的方法论，而是通过自己的方法展开创造艺术的表达，他们表达的出发点都是透过行为完成的，共同的特点是不在意行为之结果，而在于行为之表达，决定于表达所指的核心是是“体验”、“心性”。如果回到行为结果，那《水写日记》便是从有到无的空无，《走笔的人》、《指印》虽说貌似抽象，但却不是西方的抽象，而有的是一种对虚无的重新认识。

为了参展观众能够充分理解这次展览的意义，我对每一位参展的艺术家的作品都做了具体的阐释。我选择的这些作品都在昭示着我们在中西文化的框架下，现有艺术史的逻辑中，我们正在发生着什么，或应该发生什么，又不可能发生什么。

作品阐释

余友涵

余友涵的“抽象”叙事表达，从上世纪80年代至今，一直延续着属于极其自我的叙事方法，无论是对宇宙的冥想，还是书写的语言形式，都使其抽象叙事表达具有一种对西方抽象艺术保持着一种非常明确的距离，这种基于文化自觉的警惕，显然来自文化立场与内心意识的感应交织。这无疑是理智的，我很在意其抽象表达的书写动做中所溢出的那种冥想与心路。

余友涵《抽象1986-21》

160x130cm 布面丙烯 1986

张羽

张羽始于1991年创作的《指印》艺术表达，始终贯穿着一条线索的两个方面——“水墨”与“抽象”。但极具意义的却是在“水墨”与“抽象”表象下的《指印》艺术，蕴含着张羽对创造艺术核心价值的追问——“存在于时间性中的自我真实存在”，因此《指印》表达，对于“水墨”与“抽象”是解构也是突破，是通过意念与肉身的“指印”行为表达携带而至。这显然是对中西艺术史持有的一种警惕及机智。而“指印”表达的行为本身更趋于心性的那种慢慢的溢出。

张羽《指印星空》局部

118x72cm 指印行为、宣纸、水、墨 1991

王南溟

王南溟的艺术创作是沿着从传统书法向现代书法的研究与实践，1992年的《字球》标志着他从传统书法走向现代书法并转向当代艺术的表达。《字球》的意义在于无论是宣纸上书写的书法是传统还是现代，当宣纸被手团成纸球后，无论怎样的书写书法都被删去原本的意义，也无论是纸球还是字球，纸中书写的书法被解构为水墨的笔道，构成抽象笔道的黑白球状。我所关注的是其形成这一抽象笔道的球体，是艺术家通过怎样的方法获得。

王南溟《字球组合》书写的装置

宣纸、水墨 1992

张健君

张建君的《内在的雾》是1992年完成的一件装置作品，这是一件使用高8英寸，直径79英寸的金属容器，这个容器内盛满水 + 墨的水墨，通过容器制造的温度使水分蒸发形成雾气上升。从某种层面上讲张建君不是把水和墨作为媒介，而是将两种不同的水性物质混合，将具有文化特征的物质属性墨与具有自然特征的水混为一谈，而雾的内容则是混合后形成的另一种状态。这一状态使水墨获得一种新的言说。

张健君《内在的雾》装置

水、墨、金属、加热系统

雕塑高20cm，直径200cm 1992

宋冬

宋冬1995年创作的以“水”作为媒介呈现的艺术表达，尤为突出的是《印水》及《水写日记》。无论是他持刻有“水”字印章在拉萨河上的行为“印水”，还是他持毛笔蘸水在青石板上书写“水写日记”，在给自己以精神寄托的同时也对外在世界保留了自己的秘密。拉萨河上的“印水”显然是虚无的；青石板上的“水写日记”随写随消失的文字在可视的记忆中消逝了。这样，艺术家以一种了无痕迹，近似“冥想”的方式诉说着从有到无的空无状态。

宋冬《水写日记》行为

40x60cmx4 照片 1995

石晋华

石晋华因患“幼年型糖尿病”之故，便从17 岁开始注射胰岛素，并日复一日监测、纪录身体状态，这些经验迫使艺术家时时面对生存的严苛情境，他对待身体犹如一个他者与工具。特别是石晋华1996年开始创作的《走铅笔的人》的行为作品，虽然“走铅笔”为石晋华的个体体验，但却是我们少年时期难忘的日常记忆。《走铅笔的人》是将日常行为转换为一种艺术表达的行为，然而有意思的是走铅笔的人留下了走笔的痕迹，而这种痕迹貌似一种抽象，却不是我们通常理解的抽象，而是有的虚无意识。

石晋华《走铅笔的人》行为

73x112cm 铅笔、纸 1996

李华生

李华生是一位受过传统书画训练的水墨山水画家，他在1998年毅然开始了一种继续使用传统的笔墨方式的，将中锋用笔刻意改变成极细的中锋线，用细细的线编织成横竖格子布满纸面。这显然是一种绘画式的、抽象形式的“线格子”，我们很容易将李华生的《线格子》归到抽象艺术，当然又不同于西方的抽象绘画。于是有批评家将其归为极多主义，而我更愿意将李华生视为一种接近心性的抽象方式。

李华生《0679,2006》

180x98cmx4 纸本水墨 2006

周洋明

周洋明的《笔道》系列作品始于2001年，其笔触忠实地记录着自己的情绪，乃至于生理气息的变化的痕迹。它们的意义并不是为了“创造”出一个“纯”形式的结构，也并不是要主观地去表现由这种纯形式而带来的视觉的精神性表达。艺术家正是想通过画面来描述“气韵”的具体规律。亦或说，他正是用千万根线条来解释“一根”线条的意义。其实，他表达的目的并不在于抽象的形式，而是表达方法成为艺术家诉求的根本。

周洋明《12-10-12》局部

130x190cm 布面丙烯 2012

秦冲

秦冲的装置作品《过去—未来》创作于2002年，是将纸的一端以火燃烧后留下自然痕迹，再将这些纸卷成大小不同的纸筒，摆放于空间，形成错落有序的空间视觉，构成需要的表达。在展示空间中被燃烧的纸屑所产生的灰烬随意飘落在地面，并漂浮着烧焦纸与灰烬的气味，呈现着一种虚幻的仪式感。这是将日常经验转换为一种创造艺术的，既是具体的、也是抽象的表达。

秦冲《过去 · 未来》装置

纸、燃 2002

秦冲

秦冲的另一件2002年完成的装置作品《生日》同样采取火烧纸的方式。但《生日》的火烧纸与《过去—未来》完全不同，它是对完美的如刀切般的正方形落起来的纸张几何形体上的一个侧面的烧纸，就是在完美的白色几何形体上留下自然的烧纸痕迹。完美的几何形体上，形成黑白相应的完整与残破的视觉冲击，火烧的纸装置中，虚是通过减法的方式实现的。它是几何抽象的，却不是抽象主义的。

秦冲《生日》装置

纸、燃 2002

孙良

孙良的艺术实践经历了几个不同阶段，他的实践线索一直在为自己不断地打开视野。从他最早的神秘和象征倾向到表现主义时期而走向魔幻的语境，以及似乎抽象的弥散风格。我所关注的《绚-影》作品创作于2006年，他使用了胶片、指甲油、混合调和剂，绘制的色彩斑斓的、泼墨的、流动的、抽象的、绚丽的幻影图形，当悬置在展示空间与墙体的关系中借用灯光投射，在绘制的幻影与投射的幻影关系中又充斥着一种绚影的魅力。这一呈现避闪了通常的抽象与表现。

孙良《海市蜃楼》装置

30x20cm 赛璐璐片、染料、钢钉、混合调和剂、油颜料、金属丝、指甲油 2006

徐红明

徐红明《非云非雾非炁》开始于2009年，徐红明对画面某种不确定性充满兴趣，于是，他的创作方法经常是放弃画笔，在行动中通过其它工具将那些矿物质粉状的、或水性的颜料洒落在画布上。行动与呼吸牵动着手的抖动都会改变着画面的感觉，以此凸显了不可预见性、不确定性及模糊性。同时，这种不断的重复行动，将不同的色彩控制性的洒落在画布上，使画面中任何角落都是层层相叠、相互渗透、相互融合。也使表象上的云朵赋予些许的想象，而具体的创作行动不是以抽象为目的，而是心性的显现。

徐红明《非云非雾非炁—- 非红》

87cmx122cm 绢布、水性颜料 2019

王南溟

王南溟实施的《拓干旱》是一件观念作品，反映了中国的生态问题。2009年2月，中国河北、山西、山东、河南、安徽、陕西等地部分地区已达重度干旱或特旱。曾经作为郑州人“大水缸”的西流湖的湖底完全干涸，湖底一道道裂纹。王南溟用宣纸拓印的方法，把干旱拓印下来，将郑州西流湖干裂的事件凝固为视觉形式，作品呈现出的一块块带有裂痕的水墨块状是一个聚焦社会问题的物质痕迹。画面上的水墨碎片不是水墨抽象画，而是真实的现实。

王南溟《拓印干旱11》行为

140x79cm 纸本水墨 2009

张健君

张建君2011年创作的《拓太阳》，使用的媒介是宣纸、水及行为，借用的媒介是太阳、海边傍晚的自然景观。这是一部表达艺术家“拓太阳”的视频作品，艺术家用镜头将自己及拓太阳的整个过程与现场让观者作为观看。创作者面对大海远方即将落去的火红太阳，面对悬置微微飘动的宣纸，似乎是一次以水拓火的过程。他以简单的呈现、单纯的观想、纯然的敬畏、心念的韵律释放着自我的畅想。随之，宣纸上拓太阳的水渐渐蒸发，宣纸上留下附着水迹的是微微表情的“空白”，它是具体的、真实的、也是抽象的。

张健君《拓太阳》行为装置

宣纸、水、太阳 2011

张羽

张羽2012年开始创作行为装置《上墨》系列作品。《上墨：以水墨实施的一次清洗行动》同样是一件行为、装置作品，是用“水 + 墨”的水墨去“浸泡”现成品“报纸”的“清洗”行为。谓之“清洗行动”是“浸泡”的浸染过程，是一种认识上的“清洗”观念。我们都知道报纸的内容是丰富的，但真假难辨，益与害共存。所以“清洗”是一种艺术方式，在于用水墨覆盖报纸上的某些信息，构成对阅读的干扰，报纸上的文字处于可视与不可视的多样状态，这正是“清洗”的意义所在，也是对社会现实的反思。同时，报纸无论呈现了怎样的图像，或水墨痕迹，都视为一种完美再生，具体的、抽象的。

张羽《上墨：以水墨实施的一次清洗行动》行为装置

亚克力盒、现成品报纸、墨汁、水 2017-2018

任戬

任戬的最新作品《屋漏痕》完成于2014年，《屋漏痕》在我看来首先是对传统概念的转换，这一转换是通过非艺术的形式呈现的。他是通过擦地、擦桌子、擦车、擦玻璃等日常行为所产生的痕迹（抹布上留下的污迹）作为表达的内容，以生活中的废物为媒介，使该物成为他物，而非画画产生的图像。前者是在关系中产生了书写行为，后者是在单一孤立中完成书写行为。“看什么不是什么”是《屋漏痕》的表达依据。既不抽象也不现象的一种抽象。