风神独出秀韵天成——王文治书法论析-好字无忧

风神独出秀韵天成——王文治书法论析

尽管王文治“以书法妙天下”（蒋宝龄《墨林今话》语），但由于他生活在帖学衰落、碑学兴起的年代，所奉行的又是与当时的考据学、金石学有所不同的审美观念，这就使得当时享有较高声誉的他，在后世并未得到足够的重视和研究。

关于王文治书法的取法，其曾孙堃在《王梦楼自书快雨堂诗稿》跋文中说：“先曾大父梦楼公，书深得‘二王’神髓，复肆力李云麾、米海岳，晚年超脱，直逼董香光，人所不能学者。”由此可知，王文治书法筑基于“二王”，脱胎于董其昌。

晋唐以来的帖学一脉书家，皆以用笔的丰富性和线条的流畅感为特色，他们的不祧之祖，就是“二王”。“二王”书法，在历经唐代尚法、宋代尚意、元代复古之后，可供挖掘的资源已近枯竭。至明代，董其昌在禅宗里找到了“松秀”之趣作为出新的突破口。而他制造“松秀”之趣的本领，首先是加强用笔和结字的率意；其次，是开创淡墨一派。清康熙、乾隆时期，帖学总体成就不高，而碑学尚处于起步阶段，对于“少负奇志”的王文治来说，如何找到创新的突破口，的确是一件很棘手的事。于是，王氏想到了与自己审美趣味接近的董其昌。

王文治在其《论书绝句》中对董其昌书法推崇备至。其诗云：“书家神品董华亭，楮墨空元透性灵。除却平原俱避席，同时何必说张邢。”而王氏书法，无论是字形结构、用笔节奏，还是轴线形式，甚至是墨色的轻重对比，都和董其昌一脉相承。吴修《昭代尺牍小传》云：“梦楼书秀逸天成，得董华亭神髓。”此可谓独具只眼。

我们这里欣赏到的是故宫博物院藏王氏“卿云在霄，甘露被野；爱景当午，春风满庭”八言联（见右图）。此作用笔规矩而洒落，结构紧密而内敛，墨色以淡为主，着实是董其昌书法风貌的再现，但无董氏书法的圆媚、轻滑之弊。究其原因，董氏用笔以转为主，转多折少；王氏用笔以折为主，转少折多，故显得果断有力，干净利落。其瘦硬的笔画略带圆转之意，深得《兰亭》、《圣教》遗韵，既妩媚动人，又俊爽豪逸，笔端处处流露出秀润的姿色和不羁的才情，难怪“梁（同书）每自谓不如，盖天分不可及也”（吴修《昭代尺牍小传》）。

王文治楷书，端庄一些的，脱不去《阁帖》习气；放浪一些的，则又不免显得轻佻粗率，终不能自立门户。其行书成就要高于楷书。行书中，小字又胜于大字。大抵从帖派入手之作，重细节、规矩而轻气势、构架，以小字笔法作大字，终不免力单势薄，笔法的内涵也不够丰富。鉴于此，王氏在作大字行书时，有意糅入李邕的用笔和结字之法，以求开张阔大的气势。王文治对李邕书法有独到见解。他在自书《快雨堂偶笔》册页中云：“以荒率为沉厚，以欹侧为端凝，北海所独。”王氏此联字体较大，吸收了李邕用笔的恣肆俊宕之气，得沉厚端凝之势。然而由于他过于强调“提笔”，用笔提按顿挫总保持高度的“悬”意，故而线条虽淡雅秀润，却偏于清瘦，缺少蕴藉、厚重之感。这就是王文治“专取风神”的结果。

梁绍壬在《两般秋雨庵随笔》中云：“国朝书家，刘石庵相国专讲魄力，王梦楼太守专取风神。”概言之，王文治书法的风神，集中表现在一个“秀”字上。

王文治书法的“秀”，第一感觉就是从他那疏朗的章法中透露出来的。其书法，无论行书还是楷书，无论大字还是小字，在章法布局上都善于用宽舒的行距、笔直的行气，制造一种简约的、有序的、宁静的、内敛的美，给人一种清新拔俗的感觉。

王氏书法的结构形态，变化十分丰富。他的行书，胎息“二王”，又曾习李（邕）、米（芾）、董（其昌），但不是具体哪一家的影子：从容潇洒，得之于“二王”；欹正相生，来源于李邕；爽利跳宕，借鉴于米芾；简捷率意，取法于香光。王氏善于取长补短，把这几家风格有机地熔为一炉，寓奇崛于寻常，出之以平和自然，不故作惊人之姿，这也是其书“秀”的又一个原因。

书法的秀与拙，与用笔的露与藏有很大关系。历来论书重藏锋，以其可以内敛锋芒，积蓄元气；若露锋的比例过大，则易笔意浅薄，流入轻佻一路。王文治行草敢于露锋，其露锋来源于《兰亭序》。历来取法《兰亭序》的书作，许多被指责为“姿媚之书”，就连王羲之本人也被韩愈批评是“羲之俗书趁姿媚”，难怪有人说王文治书法为“女郎书”了。但“姿媚之书”也好，“女郎书”也好，从另一个角度来看，其优点正是“秀”。平心而论，王氏用笔虽露锋较多，但露而不浮、不薄，这是因为他善于在行笔中减慢速度，内敛锋毫。故而，王氏笔下的露锋，既外耀了精神，又蓄住了气势，丰富了作品的审美内涵。

最后，王氏书法的“秀”，还与他大胆借鉴董其昌的淡墨手法有很大关系。所不同的是，董氏书法追求“润含春雨，干裂秋风”的效果，而王氏则向往“神寓约略浓淡之际，韵生纸墨相发之间”的意境。不可否认，王氏能开辟秀韵天成的书风之新境界，并以“秀”色光耀书法史，其淡墨的运用功不可没。但同时也应看到，董、王的某些淡墨书作，不可避免地给人以“神寒气俭”（康有为语）的羸弱之感。

因此，“秀”是一把双刃剑，既能传达俊美的姿态，又易流入轻佻的歧途。“太守工书法，其书亦天然秀发，得松雪、华亭用笔。至老年则全学张即之，未免流入轻佻一路”（钱泳《履园丛话》）、“梦楼书法虽秀韵天成，或訾为女郎书”（杨守敬《学书迩言》）、“梦楼书非无骨，特伤于媚耳。使能严重自持，当可少正”（马宗霍《书林藻鉴》）这些批评，有助于我们今天更客观地审视王文治的书法。

如果我们能结合王文治的生平及其所处的时代背景做更深入的思考，便可发现，王氏以其丰厚的学问和全面的修养所滋养的高蹈淡泊之心境，才是成就其书法“秀韵天成”之境界的根本原因。王文治有多方面的才艺。其诗“细筋入骨，高唱凌云”（袁枚语），与袁枚、蒋士铨、赵翼并称“袁王蒋赵”；擅画，尤长墨梅；又精于音律，居家后，买僮教之度曲，行无远近，必以随之。乾隆二十九年（1765），王文治出任云南姚安（今云南建水县）知府，因往滇西督运粮饷不力，罢官归里。他有诗记录当时的心境：“昨宵僧院访名花，今到清平太守家。芹羹碧煮松溪水，粳饭香添石铫茶。偶向闲中逢富贵，依然世外梦繁华。半晌谈禅复谈艺，不觉花楦日西斜。”有资料载：“高宗南巡，见其所书《钱塘僧寺碑》，大赏爱之。内廷臣有告之文治者，招使出不应也。”可见其绝意仕途、萧散淡泊之心境。

王文治在《华严念佛三昧论》中云：“比年来以念佛为禅，复以禅念佛。禅净并运，将终老焉。”罢官以后的王文治，对于有关佛经的书法尤其用心关注。他曾搜得张即之的写经墨迹临摹学习。其晚年所用闲章，如“放下”、“空谷兰心”、“曾经沧海”等，亦从侧面契合了他的这一心境。姚鼐云：“其诗与书尤能尽古今人之变而自成体。尝自言，吾诗、字皆入禅理也。”这与《清史稿卷五百三·王文治本传》所言“为文尚瑰丽，至老归于平淡”是相符合的。缘于此，王文治晚年的书法和他的诗一样，冷隽清逸，秀韵淡雅。而他晚年书法之“秀”已非昔日之“秀”：脱尘去俗、淡而有味，充满着佛家清虚超脱的意趣。

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